В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах - Анджела Бринтлингер
Совместная работа над пьесой о Пушкине неизбежно должна была создать напряженность в отношениях двух друзей, и эта дружба в конечном итоге не пережила подобного испытания. Продолжавшееся в течение 1934 и 1935 годов сотрудничество вело соавторов к усилению взаимного раздражения по мере того, как увеличивалось число разногласий относительно выбора материалов о Пушкине и способов их представления на сцене. В предыдущих главах мы видели, с какими трудностями сталкивались Ходасевич и Тынянов в своих попытках литературного воплощения образа Пушкина: оба увязли в огромном материале, касающемся ранних лет жизни поэта, и так и не перешли к эпохе его зрелости. Ходасевичу хотелось отобрать Пушкина и у советских исследователей (в числе которых был и Вересаев), и у советских писателей (в числе которых был и Тынянов), сделав его достоянием эмигрантской культуры, свободной от давления марксизма и потому способной показать его подлинное значение. Тынянову также хотелось выполнить свой долг перед Россией, дав соотечественникам портрет поэта спустя столетие после его смерти. Как мы видели, никому из них не удалось отыскать в биографии великого русского поэта Пушкина ни «полезного прошлого», ни положительного героя. Булгаков, хотя он и не мог быть доволен тем, как цензура обошлась с его Мольером, надеялся на успех своего Пушкина.
Однако в процессе написания пьесы о Пушкине автор неизбежно должен был столкнуться с проблемами, которых не было у автора повествовательной прозы. Наиболее очевидная из них оказалась камнем преткновения для сотрудничества Булгакова и Вересаева: как быть с представлением Пушкина во плоти, в исполнении живого человека? Актер, выступающий в этой роли перед зрителями, создает образ по самой своей природе более «наглядный» и «вызывающий», чем персонаж на страницах книги. Разногласия между Булгаковым и Вересаевым начались сразу после того, как первый из них нашел способ преодолеть эту трудность: Пушкин должен остаться внесценическим персонажем на протяжении всей пьесы, вплоть до смерти. Пьеса о Пушкине без Пушкина – таким Булгаков видел свое участие в развернувшейся борьбе за присвоение Пушкина и придание его образу того или иного значения в год столетия со дня смерти поэта.
Рождение пьесы «Александр Пушкин (Последние дни)»
В романе «Жизнь господина де Мольера» Булгаков предложил прочтение биографии драматурга прошлого. Его понимание характера Мольера и положения, в котором тот находился, было обусловлено не только хорошим знанием судьбы французского комедиографа и его эпохи, но в еще большей степени отождествлением себя с героем. А поскольку Булгаков писал роман, а не исторический труд, он мог для завершения образа свободно включать в него истории сомнительной правдоподобности. В то же время роман свидетельствовал о добросовестной исследовательской работе и многолетних размышлениях о противоречивых ипостасях Мольера. Литературоведы назвали конец 1920-х – начало 1930-х годов в творчестве Булгакова «мольерианой»; очевидно, что личность великого комедиографа давала Булгакову в это время все больше и больше материала.
Похоронив Жана-Батиста, Булгаков тем не менее продолжал писать о писателях. Интересно проследить, как он постепенно подходил к Пушкину. На первый взгляд кажется очевидным, что из всех русских писателей Булгаков выше всего ставил Гоголя. Нет сомнений в том, что для булгаковского творчества Гоголь был гораздо важнее Пушкина. Гоголевская «литературная специализация» очень напоминает булгаковскую: оба писали фельетоны, короткие новеллы, романы и пьесы, но при этом не писали стихов. В 1930 году Булгаков подготовил инсценировку «Мертвых душ». Он прямо заявлял о влиянии на собственное творчество именно этого литературного предшественника: «Из писателей, предпочитаю Гоголя. С моей точки зрения, никто не может с ним сравняться» [Вахтин 1988: 334]. Однако решение приняться за новый проект было продиктовано не только художественными соображениями. Напротив, это было исторически почти предопределено настроениями, царившими в первой половине 1930-х годов, в преддверии столетней пушкинской годовщины. В 1934 году Булгаков обратился к пьесе о Пушкине, надеясь, что она будет исполняться на театральной сцене в дни юбилейных торжеств.
Готовясь к работе над пьесой, Булгаков обратился к Вересаеву – видному пушкинисту и своему близкому другу – с предложением о совместной работе. Высказывались предположения, что тем самым Булгаков хотел отблагодарить старого писателя за проявленную в прошлом доброту: в трудные для Булгакова времена Вересаев делал все возможное, чтобы помогать ему финансово [Curtis 1987: 83; Лесс 1966: 252–256]. Булгакова утверждала, что ее муж приехал к Вересаеву и изложил ему весь замысел пьесы еще до начала их сотрудничества; если это так, то Булгаков не нуждался в вересаевских дополнениях к своему плану. Тем не менее их совместная работа не была просто дружеским одолжением в ответ на одолжение: напротив, она превратилась в длившуюся два года череду разногласий, попыток компромисса, разочарований и взаимных объяснений. Каждый пытался толерантно относиться к подходу соавтора к историческому материалу, они даже придумывали шуточные названия для подобных расхождений[170]. Но не все в их работе можно было свести к шуткам.
Согласно предварительной договоренности, Вересаев должен был снабжать Булгакова материалами, а задачей Булгакова было написать драму, которую они собирались подписать двумя именами[171]. Однако, несмотря на дружеские чувства, соавторы начали ссориться уже по поводу условий договора, и это оказалось только началом. Летом 1934 года Булгаков писал Вересаеву о прочитанных им литературных мемуарах Н. Д. Телешова, в которых автор рассказывал о «кличках» различных писателей, которые те получали по названиям московских улиц. Такое прозвище имел и корреспондент Булгакова: «Вересаев, за нерушимость взглядов – Каменный мост» [Булгаков 19906: 515]. Возможно, именно несговорчивость Вересаева – качество, которым в полной мере обладал и Булгаков, – и стала причиной неразрешимых конфликтов, возникших в ходе работы над пьесой. У Вересаева были весьма определенные взгляды относительно образов исторических лиц, и в конечном итоге он оказался не способен принять их театральные версии, предлагаемые Булгаковым.
Булгаков с самого начала хотел написать пьесу о Пушкине без Пушкина. Размышляя над пьесой-биографией, он приходил к выводу, что актер, изображающий поэта на сцене, неизбежно начнет впадать в пошлость. Весь внешний антураж роли Пушкина, начиная с «маски» поэта-романтика и заканчивая знаменитыми бакенбардами, – все это таило опасность дурновкусия, навязчивых грубых трактовок, которые будут вносить костюмеры, гримеры и сами актеры. Тынянов выявлял «мнимого Пушкина» в литературоведении 1920-х годов; в 1930-е годы появилась возможность появления аналогичного образа на сцене – «ожившего» Пушкина. Вересаев поначалу выступил против идеи исключить поэта из числа действующих лиц, но затем уступил. И действительно, такая концепция была оправдана.
