Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман
Необходимо указать на еще одно соотношение. В разбираемом отрезке текста отчетливо выделяются две группы стихов.
Первая:
Я – Горе. Я – голод.Вторая:
Я – голос Войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я – горло Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой.К этой группе примыкает стих:
Глазницы воронок мне выклевал ворот2, слетая на поле нагое.Обе группы стихов уравнены, как мы отмечали, параллельностью синтаксической конструкции (распространенность во втором случае предикативной группы лишь подчеркивает родство их синтаксических структур). Мы уже установили также и соотнесенность звуковой организации элементарных лексических единиц обеих групп.
Однако, с другой стороны, – общность лишь подчеркивает отличие, существующее между этими группами стихов. Короткие строки требуют совершенно иного дыхания, следовательно, темпа и интонации, чем длинные. Но разница не только в этом: «горе» и «голод» – существительные отвлеченные. Приравненное к ним «я» выступает как нечто значительно более конкретное, единичное. «Длинные» стихи в этом отношении сложнее. Предикат здесь не только конкретен – он представляет собой обозначение части, причем именно части человека, его тела (ср.: горло, голос, глазницы). В соотношении с ним субъект «я» выступает как нечто более общее и абстрактное. Но одновременно предикат оказывается включенным в метафорический ряд – «голос войны» (ср.: «глазницы воронок»; рядом с ними и «горло повешенной бабы» воспринимается как символический знак более обобщенного содержания). Создается антропоморфный метафорический образ (голос, глазницы, горло), одновременно составленный из деталей военного пейзажа – «воронки», «поле нагое», «городов головни на снегу сорок первого года». Эти два ряда синтезируются в образе «площади голой» и повешенной над ней бабы. Все эти образно-семантические ряды сходятся к одному центру: они приравнены «я», авторскому субъекту. Однако это равенство – параллелизм, а не тождество. Поскольку предикаты в каждой из групп стихов, и в каждом стихе b отдельности, не тождественны, а лишь параллельны, включают и общность и различие, постольку не равны и эти, следующие друг за другом «я»: «я» каждый раз приравнивается новой семантической структуре, то есть получает новое содержание. Раскрытие сложной диалектики наполнения этого «я» – один из основных аспектов стихотворения. Предикат выступает здесь как модель субъекта, и противопоставление предикатов, конструирующее очень сложную систему значений – образ трагического мира войны, – одновременно моделирует образ авторской личности. И когда А. Вознесенский подводит итог первой части стихотворения стихом «Я – Гойя!», то субъект его вбирает все «я» предшествовавших стихов со всеми их различиями и пересечениями, а предикат суммирует все предшествующие предикаты. Это делает стих «Я – Гойя!» в середине текста отнюдь не простым повторением первой строки, а, скорее, ее антитезой. Именно в сопоставлении с первым стихом, в котором и «я» и «Гойя» имеют лишь общеязыковые значения, раскрывается та специфическая семантика этих слов, которую они получают в стихотворении Вознесенского, и только в нем.
Аналогичный анализ можно было бы проделать и со второй половиной стихотворения, показав, как рождается значение итогового стиха «Я – Гойя». Можно было бы, в частности, отметить, что все элементы различия при повторе (например, то, что первые два стиха «Я – Гойя» даны с восклицательной интонацией, а последний – без нее) становятся носителями значений.
Сейчас достаточно подчеркнуть более частную мысль: звучание в стихе не остается в пределах плана выражения – оно входит как один из элементов в со-противопоставление слов в поэзии по законам не языкового, а изобразительного знака, то есть в построение структуры содержания.
Образование архисем не есть процесс противологического характера. Он вполне поддается точному научному анализу. Но, изучая его, необходимо постоянно иметь в виду, что в поэтическом тексте в силу отмеченной раздробленности-нераздробимости слова на фонемы отношение выражения к содержанию складывается решительно иначе, чем в нехудожественном. Во втором случае никакой связи, кроме историко-конвенциональной, установить нельзя. В первом случае (поэтический текст) устанавливается определенная связь, в силу которой само выражение начинает восприниматься как изображение содержания. В этом случае знак, оставаясь словесным, приобретает черты изобразительного (иконографического) сигнала.
Следует особо подчеркнуть, что раздробление слов на фонемы, равно как и образование окказиональных значений слов в результате со-противопоставления фонем и просодических единиц, осуществляется не только в случаях, когда текст нарочито инструментован. Сама природа ритмической структуры делит текст на единицы, не совпадающие с семантическими, но приобретающие в стихе семантику. Скандовка как реальность или как возможность, на фоне которой воспринимается поэтическая реальность, постоянно присутствует в сознании читателя. Не случайно дети начинают чтение (и восприятие) стихов со скандовки. В таком виде стихи им кажутся более звучными. Показательны и данные истории стиха.
Для русской силлабики характерно чтение «по слогам». Все слоги читались как ударные, а вдох должен был совпадать с одной из межслоговых пауз. Б. В. Томашевский, анализируя рифмовку русских силлабиков, приходит к выводу: «Подобные явления объяснимы только крайней ослабленностью противопоставления ударного слога неударному, то есть при условии «чтения по слогам». В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна была измениться, откуда и идея тонического стиха, противополагающего ударный слог неударному»51.
Таким образом, в силлабике ударность не могла стать дифференцирующим признаком именно потому, что все слоги были ударными52. Это вызывало неизбежные паузы между слогами, но одновременно практически отменяло словоразделяющие паузы. Стихи Симеона Полоцкого читались следующим образом (знак || – пауза и вдох): фи – ло – соф – вху – дых
