Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг. - Екатерина Васильевна Назарова+
Петя <…>
ты был друг и не органический
а металлический
и вообще ты был старой модели <…>
но
жалко что ты погиб
ты мне был вообще как брат [50].
Особое значение трагическое приобретает в финале баллады «Тихая ночь в лесу». Один из главных героев, дедушка Ли, влюбился в девушку Фэи. Чувства героев взаимны. Ли ходит на свидания к возлюбленной через лес. Но однажды в пути его настигает метель, в которой дедушка Ли погибает.
ну, а на просеке
на 46-м километре
значит, споткнулся
лежит человек
ночь же красива, тиха
метель перестала
падает
рыхлый снег [50].
Трагическое здесь соседствует с комическим, которое создается за счет поэтического диалога с классической русской литературой. Узнаваемый образ «ночь красива, тиха» явно отсылает читателя к поэме А. С. Пушкина «Полтава» («Тиха украинская ночь…»), где на фоне прекрасного ночного пейзажа показан задумчивый Кочубей с его кровавыми планами. Подобный синтез выводит трагическое из сферы обреченного и дает надежду на новое его осмысление. Безмятежность, счастье героев, благополучный финал невозможны и в романтической балладе, и в «новом эпосе» Ф. Сваровского, где рок, судьба тяготеют над героями. Однако именно травестирование, литературная игра снижают трагическое, дают возможность с нового ракурса посмотреть на происходящие события.
В балладе «Один на Луне», которая завершает сборник «Все хотят быть роботами», представлено надломленное, потерянное сознание героя Игоря Равилевича Сайфутдинова, единственного выжившего человека на Луне после мировой войны. Его потерянность и одиночество передаются за счет синтеза жанровой формы романтической баллады и современного психологического триллера. Классический балладный образ Светланы репрезентируется здесь не только как галлюцинации героя, некая туманность, но и как эфемерное счастье, которое недоступно герою:
это никогда не кончится —
говорит себе Сайфутдинов —
ты это уже пойми
лучше выпей лошадиную дозу барбитуратов
маму, Светлану свою неосязаемую обними
будь уверен
шансов здесь нет
ты превращаешься в психа
лучше уж выйди
и где-нибудь в кратере Тихо
широким жестом
шлем сферический отстегни [50].
Однако герой не исчезает и не умирает, как другие, а остается со своими видениями и с Богом в душе, что его и спасает. Именно Бог становится для одинокого потерянного человека единственной связующей ниточкой с миром и жизнью:
ходит везде без скафандра
молится Господу Богу
за всех
кто когда-то
жил [50].
В данном случае мы опять можем наблюдать отсылку к романтической традиции, где образ поэта наделен божественным даром. Выживший герой Ф. Сваровского – это явная ориентация на образ поэт, который призван нести людям эту божественную истину, но этот герой подчеркнуто одинок и трагичен в современном мире. Не случайно И. Кукулин, анализируя баллады Ф. Сваровского, подчеркивает, что целью его произведений «является классическое романтическое “двоемирие”, выражающееся в противопоставлении блестящего прошлого героя его трагическому настоящему, либо способности его героического инобытия – скучной жизни и реальному существованию» [169].
Рассматривая пути трансформации жанра баллады в современной отечественной поэзии, необходимо также обратить внимание и на проникновение в ее структуру черт жестокого романса, а именно страсти, насилия, жестокости и кровопролития, нарушения норм морали и нравственности. Данные особенности обнаруживаются в таких балладах Ф. Сваровского, как «Что случилось в Судане», «Лиза Новак», «Небесный гость в 4 лепестка», «В будущем», «Все плохо» и др. Так, в балладе «Лиза Новак» поэт подчеркивает страсть, которая ведет к кровопролитию. Героиня пытается вернуть возлюбленного путем устранения соперницы:
Лиза Новак из Хьюстона, штат Техас
полетела в космос
вышло так, что полюбила астронавта
13 дней на орбите
вместе
душа в душу
потом даже не позвонил
ходил к неизвестной девке <…>
выследила *учку
побрызгала из баллона
собиралась проучить резиновым шлангом [50].
Поэт не показывает драматическую составляющую жизни героини, ему не интересны ее обманутые чувства, он вписывает страсти в контекст бытовой жизни. Автор акцентирует внимание лишь на том, что она «капитан военно-морского флота ⁄ астронавт ⁄ симпатичная женщина» [50]. Подобный иронический прием опять-таки позволяет снизить трагическую атмосферу балладного сюжета.
Таким образом, баллады Ф. Сваровского – это своеобразная реинкарнация жанровой традиции романтической баллады. Однако стоит говорить не столько о схожести и жанровом сближении, сколько о переосмыслении этой традиции. Узнаваемые черты классического жанра трансформируются под влиянием целого ряда постмодернистских приемов: обращение к трешовым сюжетам мировой фантастики, «страшилкам»; стилизация, пародирование, центонность, введение образа героя-робота, отмеченного символами кенозиса, травмы.
Похожие поэтические приемы обнаруживаются и в творчестве другого представителя «нового эпоса» – А. Ровинского. Однако использование поэтической техники литературы постмодернизма служит для поэта не столько репрезентацией одиночества современного человека в кибернетическом пространстве, сколько осмыслением важных политических событий конца XX ст. Своеобразный итог поэтическим размышлениям, связанным с событиями начала 1990-х гг. и прежде всего с развалом Советского Союза, поэт подводит в своем первом сборнике «Собирательные образы» (1999). Само название сборника подчеркивает невозможность соединения разрушенного. В поэтических текстах А. Ровинского представлены обломки культуры и искусства, литературных традиций, сознаний, быта, определенного уклада жизни:
мне уже не понять почему я пью за
эту точку отставшую от союза
и
по какой науке
я к пустой голове поднимаю руки
как последний солдат расписной державы
где мосты сожжены а колеса ржавы
мне уже не отдать своего оброка
не понять почему до какого срока
на любом снегу на любой брусчатке
мне почудится может узор Камчатки
или карта Крыма в твоей сетчатке [42].
Поэтические тексты, имеющие сюжетную основу, направлены на построение авторской утопии: возможность литературой «вытеснить травму исчезновения советской империи» [124]. Поэт через абсурдно рассыпающиеся узнаваемые образы и сюжеты русской классической литературы, важные социальные и культурные события эпохи передает тоску по «цельности СССР»:
Где тот театр, что с
