Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман
В пустыне происходит чудесная встреча: Моисей встречает таинственного путника, а точнее, ангела, по имени Гавриэль, который формулирует главный вопрос: «как возник и держится порядок в мире, где властвует единственная сила, которой невозможно противостоять, – беспорядок, хаос, тоу ва воу?» [Баух 2002: 159]. Он же предлагает и ответ: «вода начало всему», управляемая силой «гончарного круга», то есть силой «верчения» смерчей, вихрей, воронок, ураганов и спиралей, а также «свет и голос» [Баух 2002: 160]. Он сообщает Моисею идею о том, что Бог один, что он создал человека из чувства одиночества и что все в мире создано по заранее уже предсуществующему образу и подобию. Также Моисей переживает «сопряженный с гибелью» сон, в котором он впервые слышит «возникшие из ниоткуда» первые слова Торы: «Бэрейшит бара элоим» [Баух 2002: 165][26]. И далее в его сознании и из его памяти рождается вполне цельный миф о сотворении мира:
Даже тоска по жене Сепфоре оборачивалась во сне вспышкой мысли: началом Сотворения было движение, вызвавшее свет, идущий, подобно семени, из глубин тьмы, чтобы взорваться высшим наслаждением, оплодотворившим эту, казалось бы, косную и безначальную тьму, и лишь второе движение, плода по родовому каналу, приводит – с болью, страхом за жизнь и борьбой со смертью – к взрыву света, выходу плода, и это – земля в водах неба, околоплодных водах [Баух 2002: 166].
И наконец в горящем и не сгорающем терновом кусте Моисею открывается Бог, который, к его удивлению, говорит не о сотворении мира и других тайнах бытия, а о страдании, милосердии, спасении и освобождении народа. В итоге он приходит к не вполне очевидному выводу, интерпретирующему Исход как начало и основание: «милосердие и выход из рабства равнозначны Сотворению мира и – прямое его продолжение» [Баух 2002:175]. За знание, открывшееся ему в этом чуде, Моисей, подобно героям Соболева, платит «цену одиночества и безопорности» [Баух 2002: 176].
Задача романа ясна: не столько создать или воссоздать личностную историю Моисея, сколько создать миф о возникновении Торы. Причем Торы не как законодательного учения или исторического документа (в романе нигде не обсуждается ни один из законов священнического кодекса), а как текста и мифа, как уникального, по мнению автора, мира мыслеобразов. Автора интересуют два вопроса, сливающиеся в его восприятии в один: как, из какого индивидуального (и очевидно гениального) человеческого сознания эти образы могли появиться и, с другой стороны, как они могли стать основанием существования еврейских веры, философии и национального характера? Роман не претендует на историческую достоверность, но и не впадает в теологическую апологетику: оставляя в стороне как принятое сегодня в науке мнение о множественности авторов Торы, так и религиозную догму о даровании Торы на горе Синай, автор пытается показать путем, так сказать, философско-мифопоэтической реконструкции, что Тора или, по крайней мере, ее мировоззренческая основа могла быть создана одним человеком. Более того, так и должно было быть, ибо только так и могли появиться те репрезентации откровения и чуда, на которых она основана, и только так в ней могли быть инкорпорированы и увязаны с Исходом истории о сотворении мира и о праотцах. Так Баух снимает противоречие между множественностью составляющих Тору мировоззренческих и теологических миров, с одной стороны, и единством объединяющего их индивидуального сознания – с другой. Именно оно, сознание, как указывает автор в романе «Завеса», и является главным предметом его интереса. Поэтому миф о создании Торы выходит за пределы концепции о чуде дарения и представляет сознание как тяжелый труд, борьбу и, как следствие, страдание и печаль. Но именно в этом видится автору уникальность еврейского духа, одинаково явленная и в историях о праотцах, как, например, в жертвоприношении Ицхака, и в истории Исхода, и в концепции о сотворении мира, выстраданной Моисеем в перипетиях его судьбы.
«Завеса»
Роман «Завеса» начинается «размышлениями автора, подвигнувшими его к написанию этого романа» [Баух 2009: 5]. Как и в романе «Пустыня внемлет Богу», источником и началом сознания автора, рассказчика и его героя, а также источником воспринимаемого им мира служат вода и пространство: «Колокольня дальнего монастыря была подобна скрипичному ключу к этому пространству. Еще не осознавая этого, я получил, как нечаянный дар, это первое звучание оркестра жизни» [Там же]. Символическая образность моментально конденсируется в миф, на что указывает ключевая для формирования субъективности фраза «я получил, как нечаянный дар». Он встраивается в парадигму мифов об основании как получении (жизни, Торы, пророчества и т. д.), причем его случайный и незаслуженный, то есть внетрудовой характер выражает его чудесное происхождение. С другой стороны, определение его как дара, хотя и усиливает внетрудовой характер, тем не менее указывает на структуру долга, требующего оплаты или ответственности, заложенную в ритуале дарения. И далее возникает конституирующий образ воронки, описывающий воздействие, которое оказали на сознание ребенка Вторая мировая война и сталинский террор.
С переездом в Израиль автор занят поиском обновления: «новой родовой линии» для него, «нового дыхания» для страны, «нового начала, белого листа, долгожданно лелеемой паузой покоя, освобождающей пространство души для нового строения» [Баух 2009: 9]. Проблема происхождения, рода волнует и одного из главных героев романа, философа и переводчика Ормана:
Не произведение вещи, а изведение вещи из Ничто, из хаоса – вот, по сути, спасение мира, подспудно жаждущего в каждый миг блаженно раствориться в этом хаосе. Говорил же Орман соседу своему по дому Цигелю:
– Только подумать: три тысячелетия здесь ни одна вещь не безродна [Баух 2009: 19].
Он потрясен тем, как реальные события и само пространство Святой Земли превращалась в «гениальный словесный поток», в «миф, символ, архетип»: «Все эти образы и события, в каждой клетке и знаке которых присутствуют Бог и человек, оторвались и ушли в большой мир, вошли архетипами во все языки, но изначально и навек пленены этим их “родовым” пространством» [Баух 2009: 197]. В то же время это «родовое» не реализуемо без индивидуального:
Только он, одинокий, подающий голос, различает корни мифа, символа. Только он, ошеломленный силой знака, уже в момент начертания, отрывающегося от своего рисунка, увековечивающего мимолетное, но уже не исчезающее, только он, человек, становится мыслью, сознанием, самосознанием, образом и подобием – создателем заново в художественном и духовном плане этого пространства <…> [Орману] не дает покоя ни днем,
