Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя - Ксана Бланк
Близость поэтики Гоголя к сюрреализму, возникшему спустя более чем полвека после его смерти, становится особенно очевидной при сопоставлении образов повести «Нос» с работами Сальвадора Дали1. В качестве первого сходства отметим использование как Гоголем, так и Дали приема гротескной фрагментации человеческого тела.
Приверженность к этому приему проявляется на протяжении всего творчества Дали. Отрезанные части тела – пальцы, руки, груди – впервые появляются на его полотнах в 1927–1928 годах, когда художник постепенно обращался к сюрреализму. На этих картинах можно увидеть лица без носов («Больной мальчик (Автопортрет в Кадакисе»), ок. 1923) и без ртов («Мрачная игра», 1929; «Загадка желания», 1929; «Великий мастурбатор», 1929). На более позднем этапе творчества Дали изображает отрезанные руки («Внутриатомное равновесие пера лебедя», 1947), отдельно существующие губы и глаза (рисунки к «Завороженному» А. Хичкока, 1945), усы («Усы Дали», 1950) и ноги («Первородный грех», 1941). Он изображает В. И. Ленина с продолговатыми голыми ягодицами («Загадка Вильгельма Телля», 1933)[47][48].
Хаим Финкельштейн предлагает психоаналитическое объяснение приверженности Дали к технике фрагментации, указывая, что этот прием восходит к предложенной Жаком Лаканом концепции corps morcele (раздробленного тела) и его теории «стадии зеркала»:
По определению Лакана, на этой стадии, начинающейся в возрасте полугода, ребенок, видя собственное отражение в зеркале, воспринимает свое тело целиком и осознает себя как единую сущность. В первые полгода жизни ребенок не ощущает себя как индивидуальность и воспринимает себя состоящим из кусков. Видя себя в зеркале, ребенок противопоставляет целостность своего отражения собственному ощущению «раздробленного тела» [Finkelstein 1996: 235].
Дали был лично знаком с Лаканом; они обменивались идеями и оказывали влияние друг на друга[49]. Художника увлекла идея Лакана о «раздробленном теле». В «50 магических секретах мастерства» Дали рассуждает о Ван Гоге, отрезавшем себе ухо:
Ван Гог был сумасшедшим и потому бессмысленно, великодушно и бескорыстно отрезал себе бритвой левое ухо. Я отнюдь не сумасшедший и все же готов отрезать правую руку, но отнюдь не задаром: я согласен это сделать при условии, что мне дано будет увидеть Вермеера Делфтского, который сидит за мольбертом и увлеченно работает [Дали 2002: 13].
Психоаналитическая трактовка «Носа» уже рассматривалась в главе 5, но сейчас следует упомянуть, что идеи Лакана о «стадии зеркала» и «раздробленном теле» соотносятся с сюжетом повести «Нос» и первоначальным намерением «Гоголя» озаглавить повесть «Сон», поскольку они проливают свет на роль зеркала в повести. Ковалев постоянно смотрит на себя в зеркало (семь раз, в основном после пробуждения). Согласно Лакану, «раздробленное тело» проявляет себя главным образом в сновидениях, тем самым создавая «чувство внезапной дезинтеграции личности» [Lacan 1966:97].
В «Носе» раздробление тела представляет собой основное событие сюжета, но и в других произведениях Гоголя части тела и предметы одежды подчас отделяются от своих владельцев и время от времени исчезают. Усы, бакенбарды, рукава, шляпы и башмаки прогуливаются по Петербургу в начале «Невского проспекта». Люди с отсутствующими частями лица появляются в украинских повестях Гоголя: «…у Ивана Никифоровича глаза маленькие, желтоватые, совершенно пропадающие между густых бровей и пухлых щек» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», 1834). В «Мертвых душах» «у Манилова от радости остались только нос да губы на лице, глаза совершенно исчезли» [6: 140]. Другой персонаж поэмы, Ноздрев, жульничавший во время игры в карты, «иногда возвращался только с одной бакенбардой, которая скоро вырастала вновь» [6:70]. В «Мертвых душах» встречается следующий портрет: «Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе» [6: 130].
Подобно Гоголю, Дали экспериментировал с перестановкой частей тела. Его картина «Дематериализация под носом у Нерона» (1947) изображает мраморный бюст Нерона, нос у которого перенесен с лица на шею. В выполненном Дали гипсовом слепке классического бюста «Оторинологическая голова Венеры» (1964; 1970) нос и ухо у Венеры поменяны местами.
События повести Гоголя – отделение носа от лица майора Ковалева и его независимое существование в обличье статского советника – могут рассматриваться как сюрреальные. Часто указывалось, что нос превращается в статского советника, а затем статский советник превращается в нос [Анненский 1979: 8-10; Shukman 1989: 64]. Но на самом деле мы как читатели «Носа» не видим никаких трансформаций. Самое удивительное в повести Гоголя то, что нос является статским советником, а статский советник является носом.
Дали использует схожий метод, создавая двойные образы, представляющие одновременно два различных объекта. В некоторых его работах «очеловеченные» носы предстают в качестве частей двойных образов. Так, на иллюстрации для обложки журнала «Сансет» (1947) перевернутый женский нос одновременно представляет собой человека в военном мундире, а женские глаза – погоны на этом мундире. На картине Дали «Великий параноик» (1936) нос образован мужским торсом, а на картине «Исчезающее изображение» – женским телом. Носы фигурируют и в других работах Дали – например, в интерьерах. На основе фотографии популярной в 1920-е годы актрисы Мэй Уэст он спроектировал сюрреалистическую комнату с предметами мебели в виде носа, губ и глаз актрисы (1934–1935). Дали называл множественные изображения «параноидальными» и развивал теорию паранойи в нескольких теоретических работах.
Не исключено, что Дали читал повесть «Нос», однако вопрос, так ли это, не имеет первостепенной важности[50]. Близость художественных стилей Гоголя и Дали может объясняться сходством их личностей и темпераментов, на что справедливо указывают С. И. Реснянский и Б. Н. Чикин:
Личности обоих органически соответствовали характеру и содержанию их творчества; личность, духовность определяли их «метафизические» устремления, а мировоззрение, вера формировали их личностные установки и поведение. Здесь мы находим целое «море» общих моментов: постоянное, «онтологическое» чувство одиночества; отчужденность от окружающих и от самих себя, самоотчужденность; многочисленные странности в их поведении и образе жизни, обращающие на себя внимание окружающих и не дающие покоя ни тем ни другим; явные отклонения от «нормы» в их психике, заставляющие окружающих явно и неявно считать их «сумасшедшими»; в восприятии обоих окружающими превалировали неприятие, непонимание;
