Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год - Всеволод Алексеевич Грехнев
В пушкинской лирике явление «чужой речи» эпизодично. Пушкин гораздо чаще прибегает к формам скрытых «скольжений», тонких ориентаций авторского слова в план чужого сознания, отсвечивающего в авторской речи приглушенным свечением[51]. Но даже единичные проявления поэтических новшеств в творчестве великих художников могут оказаться многозначительными, если расценивать их с точки зрения историко-литературной перспективы. В стихотворениях «Герой», «Для берегов отчизны дальной…» (1830), «В мои осенние досуги…» (1835) пушкинская лирика только начинает осваивать многоголосие действительности, как бы реализуя художественный опыт «Евгения Онегина». Способы воплощения «чужого слова» в стихотворении «Для берегов отчизны дальной…» побуждают вспомнить именно поэтику пушкинского романа. Там и здесь «чужое» сознание воплощено не в индивидуальном слове, распахнутом в безграничную и гибкую речевую стихию действительности, но скорее обозначено речевыми приметами литературных стилей[52]. Там и здесь, не претендуя на отчетливо выраженную индивидуализацию, «чужая речь», однако, претендует на характеристику персонажа. Ведь в «чужом сознании» выдвигаются на первый план широчайшие напластования духовного опыта, оформленные речевыми сигналами поэтической традиции. К тому же пушкинский роман — роман лирический, роман, постоянно преломляющий «чужое слово» сквозь призму субъективно построенной авторской речи. Этим мотивируется принципиальная возможность освоения его художественных уроков пушкинской лирикой 30-х годов. Едва намечающаяся в лирике Пушкина тенденция к речевому многоголосию будет подхвачена поэзией Лермонтова и Тютчева (произведения «денисьевского цикла») и, наконец, в лирическом творчестве Некрасова, станет явлением узаконенным, вырастет в принцип стиля[53]. «Чужое слово», отчетливо отграниченное в потоке авторского лирического монолога, оформленное в конструкциях прямой речи, возникает в элегии «Для берегов отчизны дальной…»
Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой; В час незабвенный, в час печальный Я долго плакал пред тобой. Мои хладеющие руки Тебя старались удержать; Томленье страшное разлуки Мой стон молил не прерывать. Но ты от горького лобзанья Свои уста оторвала; Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала. Ты говорила: «В день свиданья Под небом вечно голубым, В тени олив, любви лобзанья Мы вновь, мой друг, соединим». Но там, увы, где неба своды Сияют в блеске голубом, Где тень олив легла на воды, Заснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — А с ними поцелуй свиданья… Но жду его; он за тобой…Слово это является в отчетливо поэтизированной и традиционно сглаженной форме. Развертывается цепь «прекрасных формул», следующих одна за другой: «день свиданья», «под небом вечно голубым», «в тени олив», «любви лобзанья».
Инверсировка поэтических словосочетаний («под небом вечно голубым», «любви лобзанья»), закрепленная рифмой, еще более оттеняет условно-поэтизированный склад «чужой речи». В ней тщательно «вытравлена» стихия индивидуального. Не потому ли Пушкин очищает «чужое слово» от каких бы то ни было индивидуализирующих примет живой речи, от деталей, ведущих к личностному жизнеощущению, что он заботится о слитности и однородности стихового контекста, соблюдая здесь присущий ему речевой такт, опасаясь стилистической дисгармоничности? Но ведь лирический контекст позднего Пушкина успешно демонстрирует принцип эстетической меры в сложных условиях речевой полифонии. Ведь не остановится же Пушкин перед употреблением просторечного слова и живой разговорной интонации в композиционных пределах «высокой» философской лирики, как показывает пример со стихотворением «Пора, мой друг, пора…». Напротив, использовав здесь и то и другое, Пушкин достигает огромного художественного совершенства в воплощении философской мысли. Дело, следовательно, не в ограничениях, диктуемых принципом контекстуального единства.
Конечно, элегические формулы «Для берегов отчизны дальной…» дают о себе знать не только в «чужой», но и в авторской речи.
Однако в авторском речевом слое они рассредоточены, а их внеиндивидуальный эффект ослаблен в контексте новыми связями слова, психологизирующими лирическую ситуацию, создающими ее драматический накал:
Мои хладеющие руки Тебя старались удержать; Томленье страшное разлуки Мой стон молил не прерывать.К тому же такие обороты, как «край мрачного изгнанья», «край иной», «край чужой» уже не принадлежат всецело речевой сфере лирического героя. В них преломляется субъективный план «героини», ее оценка, ее слово. А между тем в «чужой речи» элегические штампы сгущаются. Слово лирического «персонажа» держится на них, как на опорных понятиях. На стилевом фоне авторской речи, по контрасту с ее только что отмеченными психологическими деталями, «чужое слово» выглядит особенно условным и обезличенным. Оно живет лишь отвлеченными поэтическими ассоциациями. И объяснение этому, по-видимому, может быть лишь одно: условность и обезличенность, поэтизированность и бесплотность «чужой речи» здесь художественно мотивированы. Именно в этих-то качествах слова и выявляет себя чужая точка зрения на мир.
Упустив это из виду, мы не поняли бы глубинной психологической коллизии, питающей движение лирической мысли. Одно из трагичнейших пушкинских стихотворений обернулось бы в этом случае непритязательным лирическим этюдом. И был бы перед нами еще один (пусть очень удачный) элегический вариант традиционной темы о смерти возлюбленной и еще одна модификация столь полюбившегося романтикам образа Гётевой Миньон. Впрочем, ассоциации с поэтической традицией отнюдь не отвергаются пушкинским текстом. Элегический мир романтизма с его знакомыми атрибутами действительно вовлечен в стихотворение словом героини и роковыми перипетиями ее драмы. Но язык романтизма перестал быть основным строительным материалом авторской речи. Теперь он
