Как сделан «Нос». Стилистический и критический комментарий к повести Н. В. Гоголя - Ксана Бланк
Многочисленные контрасты, присутствующие в опере, типичны для «петербургского текста русской литературы». В то время, когда Шостакович писал либретто и музыку, понятия «петербургский текст» еще не существовало, но сама традиция уже сложилась, и повесть «Нос» была ее частью. Л. О. Акопян, автор книги «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества», пишет, что, обратившись к петербургской традиции русской литературы, композитор отразил комическую и космическую сторону вещей. В опере Шостаковича, как и в повести Гоголя, Петербург предстает загадочным местом, где происходят невероятные, фантастические и абсурдные события [Акопян 2004: 78].
Фантасмагорические звуки ударных в интерлюдиях и галопах воссоздают шум центральных улиц Петербурга. Музыкальная имитация безудержного движения в этих пассажах напоминает финал гоголевского «Невского проспекта»:
Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде [3: 46].
Шостакович не раз подчеркивал, что для него было важно сохранить контраст между комическим и серьезным, характерный для гоголевской повести. В 1930 году он отмечал:
Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не «острит». Музыка тоже старается не «острить» [Летопись жизни и творчества Шостаковича 2016: 436].
Многие принимают на веру это заявление композитора, однако некоторые исследователи полагают, что ему не следует безоговорочно доверять:
Шостакович лукавил, когда писал, что его «музыка не комикует». Напротив, именно это его музыка и делает на протяжении всей партитуры – сначала в оркестровом «чихании», открывающем оперу, затем в нарочито гнусавом пении самого носа, а в финальных сценах разворачиваясь в музыкальные пародии на русскую романтическую оперу. Между тем, общие замечания Шостаковича точны [Finlay 1983: 198].
Различные контрасты, которые создаются и акцентируются в музыкальном плане, поддерживают гротесковую атмосферу, тогда как атональная музыкальная фактура некоторых фрагментов оперы создает ощущение абсурдности, опять-таки присущее повести.
На вопрос, что побудило его написать оперу по «Носу», Шостакович отвечал:
Сюжет «Носа» привлек меня своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах. Сатирический текст Гоголя я не счел нужным усиливать «иронической» или «пародийной» окраской музыки, а, наоборот, дал ему вполне серьезное музыкальное сопровождение. Контраст комического действия и серьезной музыки симфонического характера призван создать основной театральный эффект; прием этот кажется тем более оправданным, что и сам Гоголь излагает комические перипетии сюжета в том нарочито серьезном, приподнятом тоне. Самый текст «Носа» наиболее выразителен из всех «петербургских повестей», и меня очень привлекла работа по омузыкаливанию произношения гоголевского слова; в основу положен именно этот принцип. <…> В «Носе» элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом, я попытался создать синтез музыки и театрального представления[41].
Шостакович подчеркивал, что «текст „Носа" по языку ярче, выразительнее прочих „петербургских повестей" Гоголя», что повесть «ставит много интересных задач в смысле „омузыкаления“ этого текста» [Летопись… 2016: 435].
Опера воссоздает «яркий и выразительный» язык повести. Пение в ней перемежается с разговорными интонациями. Речитативы звучат нетрадиционно: в конце фразы интонация зачастую не понижается, а повышается. Иногда акценты становятся «нелогичными», то есть приходятся на безударные слоги – как, например, во фразе «хочется мне горячего хлебца с луком». За счет этого речитативы приобретают исключительную новизну и комичность [Бретаницкая 1974: 50]. Музыковед М. Р. Черкашина так высказывается об использовании в партитуре народных инструментов и современного ударного инструмента флексатона:
Это сочетание академических и неакадемических инструментов (схожим образом автор повести сочетает традиционный литературный стиль с элементами внелитературной, повседневной речи) способствует созданию особого тембрового колорита. Оркестровка красочна, она изобилует подчеркнуто «развязными» тембрами, резкими, приглушенными, ворчливыми звуками, упорно вторгающимися в музыкальную ткань тремоло и глиссандо. Композитор бесстрашно отбрасывает академические нормы, отвергает традиционное использование оркестра как идеально связной и сбалансированной звуковой массы, подобной самостоятельному музыкальному инструменту с богатым тембровым регистром [Tcherkashina 1992: 234].
Устную природу гоголевского повествования композитор подчеркивает также при помощи других приемов. Перелагая прозаический и в значительной мере разговорный текст повести на язык музыки, Шостакович использует искаженное звучание, неестественную тесситуру и непривычные способы артикуляции. Лорел Фэй отмечает: «Декламационное и угловатое вокальное письмо требует целого ряда непривычных вокальных приемов, в том числе гнусавого носового тембра, который, что вполне ожидаемо, используется в партии самого носа» [Fay 1984: 232].
Ощущение гротескности создается пением в крайне высокой тесситуре, натуралистической имитацией (музыка воспроизводит звуки храпа, чихания и бритья), а также внезапными переходами от традиционных тональностей к атональности и диссонансам.
Пение в «Носе» соседствует с декламацией. Экспрессионистские вокальные приемы – Sprechgesang (нем. «речевое пение») и Sprechstimme (нем. «речевой голос») – которые использовались во многих сочинениях А. Шенберга и в операх А. Берга «Воццек» и «Лулу», создают эффект разговорного повествования. Рид Меррилл отмечает:
Гротескно перемешанные события сюжета преломляются в столь же причудливом либретто, а вокальные и разговорные звуковые эффекты (характерная для Шостаковича разновидность шенберговского «речевого пения») постоянно расходятся с привычными ожиданиями слушателей; третий источник конфликта и путаницы создается оркестром, который, кажется, также противопоставлен и вокальному диалогу, и сюжету [Merrill 1990: 304].
Использование разговорной речи в опере служит для изображения «низовой» городской культуры. Так, например, когда цирюльник обнаруживает нос в хлебе, жена, прогоняя его из дома, сорок шесть раз повторяет слово «вон». Сочетание литературного и разговорного стилей, характерное для повести, находит соответствие в сочетании классических и народных инструментов, которые вторят друг другу во время диалога между цирюльником и квартальным.
Рассматривая тесную связь оперы
