Средневековый роман - Елеазар Моисеевич Мелетинский
Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде — это сам их сюжет, непосредственно выражающий чудо индивидуальной любви (метонимизированный или метафоризированный колдовским напитком) как трагической стихии, обнажающей «внутреннего» человека в эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального поведения, между личностью и социальной «персоной», личностью и общепринятым необходимым (в его необходимости нет сомнений в романе) социальным порядком.
Так же как и в романах античного цикла (прямое влияние здесь ничтожно — см.: Жонен, 1958, с. 170—175 — в этом смысле романы о Тристане стоят с ними на одной ступени), любовь рисуется здесь как роковая страсть, как веление судьбы, перед которой человек бессилен, и как разрушительная стихия для любящих и для их окружения. Даже когда эпический герой «строптив» или «неистов» (чего нельзя сказать о сдержанном Тристане), он остается всегда в рамках своей социальной персоны, не вступает в конфликт ни с самим собой, ни с укорененным социальным порядком. Тристан, до того как он испил роковой напиток и полюбил Изольду, был подлинным и, можно сказать, образцовым эпическим героем — победителем чудовищ (Морхольта и дракона), защитником интересов родной страны, не желающим платить дань врагам, идеальным вассалом своего дяди-короля и его достойным наследником.
Я уже отмечал, что первая (вводная) часть романа имеет характер образцовой богатырской сказки и представляет собой не позднейшее добавление к ядру сюжета, а ту эпическую стихию, из которой сюжет романа постепенно кристаллизовался. Как только Тристан полюбил Изольду, он совершенно переменился, стал рабом своей страсти и невольником своей судьбы.
В дальнейшем все его «подвиги» служат только спасению Изольды и себя, ограждению своих с ней незаконных отношений от слежки любопытных, интриг недоброжелателей, преследования со стороны Марка, короля и законного супруга Изольды. Таков богатырский прыжок Тристана, спасающий его от казни, победа над похитителями Изольды, соглядатаями и т. п. Последнюю, смертельную рану Тристан получает в бою, к которому его принудил Тристан Малый, апеллируя к любви Тристана к Изольде. Во второй (основной) части романа мы видим Тристана не столько с мечом как доблестного рыцаря в сражениях и поединках, сколько в качестве участника хитроумных «новеллистических» проделок ради устройства свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем не раз в различных шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец), служащих маскировкой. Враждебные Тристану придворные и вассалы короля встречают бескомпромиссный отпор со стороны Тристана и описаны с известной антипатией со стороны повествователя, но к Марку Тристан и Изольда, хотя и обманывают его постоянно, испытывают известный пиетет, Марк, в свою очередь, любит не только Изольду, но и Тристана, рад возможности быть к ним снисходительным, готов им сдова доверять, но вынужден считаться с окружением, которое как бы стоит на страже его чести.
Тристан и Изольда признают незыблемость своих социальных статусов и нисколько не покушаются на социальный порядок, как таковой. С другой стороны, они не испытывают и раскаяния как грешники перед богом, поскольку зло само по себе не входит в их намерения (упор на субъективное намерение в оценке греха характерен для большей терпимости XII в.), и; они чувствуют себя подчиненными высшей силе (о трактовке греха и раскаяния в романе см.: Пайен, 1967, с. 330—360). При этом не только добрый отшельник Огрин сочувствует грешникам (в версии Беруля), но и «божий суд» склоняется в их пользу, несмотря на всю двусмысленность клятвы Изольды.
Таким образом, торжествует концепция любви как роковой и разрушительной силы, по отношению к которой основные-действующие лица, т. е. Тристан, Изольда, Марк, а также жена Тристана, Изольда Белорукая, являются жертвами. То, что здесь рисуется именно трагедия индивидуальной страсти, подчеркивается как раз неудачной женитьбой Тристана: совпадение имен Изольды Белокурой и Изольды Белорукой в сочетании с невозможностью для Тристана забыть в объятиях жены свок любовницу и даже выполнять свои супружеские обязанности — все это указывает на безнадежность замены при наличии такою индивидуальной страсти. Несовместимость страсти с субстанциональными условиями жизни, ее действие как хаотической силы, разрушающей социальный космос, имеет естественным следствием трагическую гибель страдающих героев; только в смерти; они могут соединиться окончательно.
Вторая, чисто «романная» часть повествования представляет прямую антитезу первой — эпической; нет места для их синтеза.
Из сказанного вполне очевиден смысл самого сюжета независимо от дополнительных штрихов того или иного варианта. В античной «триаде» тенденции к изображению трагических: страстей только оттеняли те или иные эпизоды классических; античных эпических сюжетов, а здесь сам сюжет составил главный уровень выражения. Чтобы изменить основной смысл романа, нужно было изменить достаточно существенно его сюжетный остов, этого не сделали ни Беруль, ни Тома; на экспериментальную ломку сюжета ради изменения всего смысла решился впоследствии Кретьен де Труа.
Сюжет Тристана и Изольды, как мы знаем, имеет специфические кельтские корни, в его кельтских прототипах уже
