Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер
В этом описании мы видим самые важные детали гоголевского пейзажа. Рынок расположен рядом с церковью. Также тут присутствуют франт, товары (изюм и мыло) и «невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука», существующего как бы сам по себе, вне фигуры его обладателя. Рыночные площади и сюртуки с сибирками, замеченные нарратором с телеги в юные годы, напоминают поездку на ярмарку: эти картины «мелькают» мимо походной телеги рассказчика, подобно непостоянному сорочинскому пейзажу. Похоже, что для своих многочисленных историй, действие которых происходит на рынках российской империи, Гоголь собирает и неоднократно использует одни и те же декорации, как Потемкин, который во время путешествия Екатерины II в Крым в 1787 году пытался переделать (внешне) украинские деревни в идеальные городки.
Интерес Гоголя к географии (особенно к географии Украины) в 1830-е годы помогает понять, почему он постоянно начинает свои диканьковские истории с описания природы, а затем постепенно переходит к сделкам и разговорам, случающимся на ярмарках и в селах. В 1835 году Гоголь опубликовал статью, в которой утверждал, что более всего ценит у Пушкина описания природы: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа» [Гоголь 1937–1952, 8: 54]. «Беспорывность» – это свойство русской природы, ключевое в «Вечерах…» для внешнего круга действия, являющегося частью проницаемого гоголевского пейзажа. Все, что проникает в пространство гоголевского текста не из физического мира, в котором происходит действие истории, принадлежит к «миру вне опыта».
Воз Черевика, приближаясь к Сорочинской ярмарке, пересекает границу между внешним (природным) кругом и внутренним ландшафтом, в котором разворачивается остальное повествование. Гоголь обозначает эту границу, переворачивая пейзаж вверх тормашками и превращая его в пространство вымысла и волшебства:
Воз с знакомыми нам пассажирами взъехал в это время на мост, и река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними. Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы – всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну [Гоголь 1937–1952, 1: 113–114].
Перевернутое отражение в воде напоминает нам о «Чистилище» Данте, где предметом повествования становится отраженное изображение реальности, а не сам отражаемый пейзаж. «Суди, читатель, как мой ум блуждал, / Когда предмет стоял неизмененный, /Ав отраженье облик изменял» («Pensa, Letter, s io mi maravigliava, I Quando vedea la cosa in se star queta, IE nell’idolo suo si trasmutava») [Данте 1967:298]. Собеседница обращается к Данте «у священного потока» («di la dal flume sacro») [Данте 1967: 295][136], и отражение в воде начинает жить своей жизнью. Так же и воз Черевика въезжает уже не на обычную ярмарку, а в отражение ярмарки, в котором все «стояло и ходило вверх ногами»[137].
В «Вечерах…» Гоголь постоянно использует эпитет «чудный», и это перекликается с дантовским maravigliava (удивлялся) в описании перевернутого мира, имеющим один корень со словом meraviglia (чудо)[138]. Белый в связи с этим замечает, что, хотя слова «чудный» и «странный» эквивалентны друг другу, конкретно в «Вечерах…» Гоголь делает выбор в пользу «чудного», а не «странного», хотя последнее прилагательное в русском языке является более употребительным: «в “Веч[ерах]” чаще эпитет чудный; в бытовых повестях вместо него эпитет странный» [Белый 1969: 206]. Слово «чудный» вызывает ассоциации с идеализированным миром, миром, полным радостных чудес, но также и с таинственным измерением, где царят обман и черная магия[139]. Гоголь также использует этот эпитет в описании реки в «Страшной мести»: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. Слышался только шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по водному зеркалу, нагибая еще ниже в воду серебряные ивы» [Гоголь 1937–1952, 1: 257].
Большинство критиков сходятся на том, что «Страшная месть» отличается от остальных «Вечеров…» отсутствием в ней карнавально-фольклорной атмосферы, присущей другим украинским повестям Гоголя; это более серьезный текст, полный библейских аллегорий. Читатель только в самом конце узнает, почему всех героев «Страшной мести» ждал такой ужасный конец: все дело оказывается в давней семейной тайне: один брат предал другого и тем самым навлек на своих потомков ужасное проклятие[140]. «Страшная месть» обнажила трещину, пролегшую сквозь вертепный мир Гоголя. Для того чтобы ужасные события этой повести приобрели смысл, автору приходится расширить рамки повествования. Такая же трещина присутствует, пусть и в менее явном виде, и в «Сорочинской ярмарке».
Хотя «Вечера…» слишком часто воспринимаются исследователями Гоголя как произведения незрелые и недостойные пристального внимания, именно этот цикл позволил Гоголю создать то, что Джон Коппер назвал «эстетикой непостижимого»[141]. Гоголь, внезапно открывая читателю новые географические пространства, находящиеся вне описываемого им пейзажа, побеждает тем самым кантовскую дихотомию феноменального (здесь и сейчас) и ноуменального (невидимого и неосязаемого) миров. Коппер пишет, что в «Страшной мести» «становится видимым то, что лежит за горизонтом: “…вдруг стало видимо далеко во все концы света”» [Коррег 2002: 46–47]. К концу повести из ее текста исчезают какие-либо упоминания о воде и ее целебных (и отражающих) свойствах[142]. В «Страшной мести» ноуменальному миру – миру вне нашего опыта – уделяется гораздо больше внимания, чем во всех других повестях «Вечеров…»[143].
В «Сорочинской ярмарке» существование ноуменального мира только подразумевается. «Мир вне нашего опыта» предстает лишь отражением обычных предметов из обычного мира. После того как воз Черевика пересекает реку, Сорочинскую ярмарку стоит воспринимать как не более чем искаженный образ, отразившийся в реке. В то время как внешний круг гоголевского пейзажа переворачивается вверх дном в речном отражении, его внутренний круг поворачивается вокруг своей оси («Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки» [Гоголь 1937–1952,1:115]). Этакрутящаясяввихре ярмарка вместе со своими постоянно перемещающимися в пространстве людьми и товарами представляет собой фуколдианскую гетеротопию – пространство, которое «может помещать в одном реальном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые
