Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Что же касается границы между отдельными персонажами в чеховской прозе, то можно вспомнить, с какой последовательностью Чехов выявляет скрытое родство своих антагонистов, позволяющее рассматривать их как своеобразных двойников друг друга (см., например, «Враги», «Палата № 6», «Черный монах», «Убийство» (1895))[45]. Выявление этого скрытого родства требует обращения к целостному контексту каждого из произведений. Оно, однако, может быть уловлено на уровне отдельного абзаца и даже предложения (проза) или короткого обмена репликами (драма) с их интенсивностью семантического обмена между смежными элементами и перспективой единого лирического потока. Истоки этого феномена – в природе чеховского слова, в его промежуточности.
Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст
Глава 1. Образ – мотив – мир
«Протягивая к огню руки»: образ в развитии
В предыдущей части говорилось о том, как внутри прозаической строфы формируется лирический сюжет. Эта стилистическая особенность имеет далекоидущие последствия. Благодаря ей, например, практически на каждом отрезке чеховской прозы можно обнаружить многочисленные и взаимосвязанные микрособытия, участниками которых становятся не только люди, но и те, кого можно было бы назвать чеховскими микропротагонистами. Будь то птицы или деревья, формы облаков, клочки тумана или просто неодушевленные объекты, эти мгновенные протагонисты обретают, пусть на очень короткое время, собственное существование и субъектность.
Каждый момент в чеховском повествовании – потенциальная поворотная точка. Не имеющая определенной цели прогулка может оказаться путешествием в прошлое, как это произошло во фрагменте из «Дома с мезонином». Существование, которое на первый взгляд ограничено заботами о насущном, как в случае с героиней из рассказа «На подводе», имеет скрытое вертикальное измерение и, неосознанно для самой героини, участвует в мистерии прихода весны.
Еще раз подчеркнем, что подобное мировидение коренится в природе чеховского слова, постоянно колеблющегося между оттенками значений, прямым и переносным смыслами, не сливаясь окончательно ни с одним из этих полюсов.
Выше мы проследили названный процесс в рамках прозаической строфы. Еще более ощутимым и сложным он становится в контексте произведения в целом, где зачастую происходит ретроспективная символизация. Неоднократ но, к примеру, отмечалась роль, которую в рассказе «Студент» играет глагол протянуть / протянуться (Бицилли, Гиршман, Чудаков). Взятый сам по себе, каждый случай его употребления как будто не отличается семантической важностью: «Протянул один вальдшнеп», «…по лужам протянулись ледяные иглы», «…сказал студент, протягивая к огню руки». Именно повторение этого глагола на пространстве нескольких страниц привлекает к нему внимание. Как пишет Чудаков:
Везде слово употреблено в разных значениях. Предпочтение всякий раз отдано именно ему, а не каким-либо его синонимам, и это говорит о том, что автору важен был один, общий всем значениям этого слова семантический и эмоциональный признак. Этот признак реализуется и раскрывается в конце рассказа в образе цепи, протягивающейся через девятнадцать веков [Чудаков 1973: 95].
Важно и то, что выраженный данным глаголом мотив приводит во взаимодействие, казалось бы, несопоставимые образы, одушевленные и неодушевленные, относящиеся к миру природы и человека, а обыденный физический жест («протягивая к огню руки») в сопоставлении с образом «непрерывной цепи» ретроспективно наполняется символическим содержанием и онтологической глубиной.
Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» [Блок 1965: 84]. Подобное можно было бы сказать о многих чеховских рассказах. «Святою ночью» (1886) открывается описанием реки:
Разгулявшаяся вешняя вода перешагнула оба берега и далеко затопила оба побережья, захватив огороды, сенокосы и болота, так что на водной поверхности не редкость было встретить одиноко торчащие тополи и кусты, похожие в потемках на суровые утесы (5: 92).
Очевидно, что река не «захватила» внутреннее пространство церкви, где этой ночью происходит пасхальная служба. Однако в описании переполненной церкви возникают элементы, недвусмысленно отсылающие к реке, благодаря которым размывается демаркационная линия между сушей и водой, внутренним и внешним пространством, между одушевленным и неодушевленным[46]:
У входа происходила неутомимая борьба прилива с отливом.
<…> Волна идет от входа и бежит по всей церкви, тревожа даже передние ряды, где стоят люди солидные и тяжелые (5: 100).
Не успел я занять места, как спереди хлынула волна и отбросила меня назад. <…> Но не прошло и десяти минут, как хлынула новая волна и опять показался дьякон (5: 101).
Более того, ранее в тексте уже фигурировали «волны от первого удара колокола» (5: 94) и «волнистые тени от дыма» (5: 100). «Умытые» звезды из второго абзаца также отсылают к сфере воды, соединяя одновременно пространственные «верх» и «низ».
Звезды, кстати, тоже возникают и в прямом, и в переносном значении. На первой странице рассказа: «Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали всё небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд» (5: 92). Позже, при размышлениях о покойном иеродьяконе Николае, упоминаются литературные «цветы, звезды и лучи солнца», которыми этот «симпатичный поэтический» человек «пересыпал» свои акафисты. Когда следующий абзац сообщает, что «звезды погасли», эти небесные тела напоминают не только о звездах, освещавших мир, но и о поэзии Николая. Сухая констатация факта («звезды погасли»), таким образом, наделяется эмоцией и глубиной.
Если вернуться к волнам, то колебание этого поэтического образа между прямым и переносным значениями прослеживается и в других рассказах. В «Володе» (1887), например, вначале это фигуративные волны, передающие внутреннее волнение юного героя во время неожиданной ночной
