Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман
Словесный изобразительный знак (образ)
Свойство художественных текстов превращаться в коды – моделирующие системы – приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Так, например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка.
Мы сейчас не будем останавливаться на значении отграниченности как конструктивного принципа композиции, а остановимся на том, какие это имеет последствия для языка искусства.
Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака – необусловленность связи планов выражения и содержания – и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.
Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, – и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, – столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесловесными коммуникациями – музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.
Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй – иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка – системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных «языков» перестает ощущаться, – возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с «образом» традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому – как кажется – гарантирует большую истинность и бо́льшую понятность, чем условные знаки.
У этого знака существуют два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга.
4. Текст и система
Системное и внесистемное в художественном тексте
И в читательском, и в исследовательском подходе к художественному произведению издавна соревнуются две точки зрения: одни читатели считают, что главное – это понять произведение, другие – испытать эстетическое наслаждение; одни исследователи считают целью своей работы построение концепции (чем более всеобщей, то есть абстрактной, – тем более ценной), а другие подчеркивают, что любая концепция «убивает» самую сущность художественного произведения и, логизируя, обедняет и искажает его.
Непримиримость исходных позиций неоднократно уже приводила исследователей к взаимным обвинениям: в абстрактном логизировании, с одной стороны, и агностическом отрицании самой основы научного познания – права на абстрактную теорию, с другой.
Парадоксальность положения заключается в том, что каждая сторона может привести весьма веские соображения в пользу своей позиции. В самом деле, вряд ли кто-либо станет спорить с тем, что восприятие произведения искусства представляет собой акт познания и что восприятие произведения искусства доставляет чувственное наслаждение. Однако сложность вопроса в том, что эти утверждения не только противоположны, но и, по сути дела, несовместимы.
Всякое познание можно представить себе как дешифровку некоторого сообщения. С этой точки зрения процесс познания будет делиться на следующие моменты: получение сообщения; выбор (или выработка) кода; сопоставление текста и кода. При этом в сообщении выделяются системные элементы, которые и являются носителями значений. Внесистемные воспринимаются как не несущие информации и отбрасываются.
Таким образом, процесс познания неизбежно подразумевает возведение текста до уровня абстрактного языка.
После того как сообщение дешифровано, текст понят, с ним уже более нечего делать. Однако мы продолжаем видеть, слышать, чувствовать и получать от этого радость или страдание, независимо от того, поняли мы, что это значит, или нет, столь долго, пока внешние раздражители действуют на наши органы чувств. При этом является данный элемент текста системным или внесистемным с точки зрения определенного кода, он в силу своей физической материальности может действовать на наши органы чувств и доставлять нам чувство радости или страдания. Таким образом, создается впечатление, что разница между наслаждением интеллектуального понимания и наслаждением физического употребления не только очень велика, но и принципиально не позволяет свести эти две реально существующие в искусстве стороны воедино, что заведомо обрекает искусствоведа на двойственность подхода к объекту изучения.
Однако посмотрим на проблему несколько с иной стороны. Нельзя не признать, что внешний процесс чувств иного освоения также можно представить как получение информации. Вероятно, с определенной степенью огрубления чувственное наслаждение можно было бы определить как получение информации из несистемного материала (в отличие от интеллектуального – получения информации из системности).
