Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго
Перед нами – выявленная графическим методом мелодия поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» (см. «график мелодического развития»).
Как видим, общий уровень ее звучности (4,98)[16] – особенно для объемного произведения – весьма высок, и здесь подтверждается наше непосредственное ощущение большой эмоциональной насыщенности «Медного всадника». Кроме того, этот абсолютный для поэмы уровень звучности и есть та точка отсчета, по отношению к которой приобретает смысл звучание каждой ее части и каждой ее строки.
При анализе лирических стихотворений мы видели[17], что все, приближенное к средней линии общего уровня звучности произведения, оказывалось наиболее значимым в тематическом отношении. Эта закономерность сохраняется и в поэме. На графике видно, что наиболее полно тема «Медного всадника» раскрывается в Части II, она лишь на 0,01 звучит выше идеального среднего уровня. На 0,03 выше среднего уровня звучит Часть I, что говорит о ее большей эмоциональной открытости. Далее всех частей поэмы от ее «тематического» уровня отстоит Вступление, которое на 0,08 единиц ниже общего уровня звучности поэмы. Вступление, таким образом, – наименее эмоциональная часть «Медного всадника».
Вообще, с точки зрения музыкальной композиции поэмы Вступление явно противостоит остальному тексту произведения. Часть I и Часть II обе несколько выше идеального среднего уровня звучности поэмы, а контраст их звучности равен всего 0,02 единицы. Напротив, Вступление звучит ниже среднего уровня, а контраст его звучности с первой и второй частями равен соответственно 0,11 и 0,09 единицы. Но ведь недаром у Пушкина это именно «Вступление» к поэме, и одно только это название столь значительной части произведения говорит о реально существующем разделе между нею и остальным текстом.
График мелодического развития поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»
Разумеется, этот раздел ни в малейшей степени не абсолютен: поэма целостна, и проблема, в ней поставленная, разрешается только всем ее текстом. И композиционная противопоставленность Вступления первой и второй частям должна быть учтена именно для уяснения общего смысла произведения, столь многозначно понимаемого разными его исследователями.
В одной из своих работ Л. К. Долгополов убедительно разграничил два варианта мифа о Петербурге, бытовавшего в русской культуре. С одной стороны, «в официальном художественном творчестве» Петербург – это «город военной и государственной мощи, олицетворение новой России, под гром побед входящей в состав европейских государств». С другой стороны, «в народных преданиях Петр – антихрист, порождение сатаны, подменный царь. Город, основанный им, нерусский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел – исчезнуть с лица земли». Говоря о «Медном всаднике», Л. К. Долгополов замечает: «Если во вступлении к поэме Пушкин завершает традицию, пришедшую к нему из письменной литературы, то в содержании ее, связанном с устными представлениями и традициями, он открывает путь в XIX и начало XX века». И далее: «Петербург вступления к поэме остался вне сферы творчества русских писателей. Вступление к «Медному всаднику» – едва ли не единственный в русской литературе памятник такому Петербургу», поскольку писателей русских привлекала «проблема судьбы страны не сама по себе, а сквозь призму судьбы отдельного человека»3.
Итак, существуют два взаимоисключающие представления о Петербурге, официальное и народное. Первое отразилось во Вступлении к поэме, второе – в ее основном тексте. Таким образом, вполне уясняется закономерность композиционномелодической противопоставленности Вступления и собственно «Петербургской повести» о наводнении 1824 года. Л. К. Долгополов безусловно прав, говоря, что в «Медном всаднике» отдается дань обоим вариантам мифа. Но значит ли это, что Пушкин вознамерился примирить официальное и народное представление о Петербурге, и это намерение вдохновило его на создание удивительной поэмы? Значит ли это также, что Пушкин в своей поэме не выражает вполне определенного отношения к каждому из двух вариантов мифа о Петербурге? И значит ли это, наконец, что Вступление в контексте всего произведения вовсе не касается судьбы отдельного человека?
Обратимся к тексту поэмы.
В первой графически выделенной части Вступления (строки I–II) возникает фигура живого Петра I, но доминирует все же картина непорабощенной природы. Немаловажно, что в процессе работы Пушкин последовательно «уводит» социально-исторические мотивы и ассоциации, готовые возникнуть в самых первых строках поэмы. В одном из первых черновых набросков мы встречаем такие стихи:
На берегу Варяжских волн
Стоял глубокой думы полн
Великий Петр. Пред ним катились
Уединенная (река)…
Ясно, что «Варяжские волны» – это не столько образ природы, сколько исторический образ, а «Великий Петр» – столь социально и исторически значителен, что в сопоставлении с ним вся окружающая его природа предстает лишь фоном, лишь пассивным материалом его будущих великодержавных деяний. В следующих черновых вариантах эта историческая конкретность ослабляется, Пушкин уже прямо не называет Петра, а ограничивается намеком: «Великий муж», «Великий царь»4. Однако и эти варианты оказались неприемлемы, прежде всего, вероятно, потому, что эпитет «великий» в сочетании с именем Петра (при всей его официально-исторической традиционности) все же слишком явно контрастировал с обликом Петра, действующего во второй части поэмы. Кроме того, почти не менялась роль природы, она по-прежнему оставалась фоном, рельефно очерчивающим огромную фигуру русского самодержца.
Иное дело – окончательный текст:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася…
Эпитет «великий», как видим, сохранился, но в новом контексте потерял свою этическую определенность: «великие думы» – это исторически значимые планы переустройства края, но это не «великий Петр», в какой мере в них проявится величие души русского императора должно показать будущее.
И самое главное: Петр I вообще не назван по имени! На наш взгляд, это необычайно смелое решение может быть объяснено с трех точек зрения. Во-первых, Пушкин внешне снимает авторскую оценку русского царя, предоставляя читателю свободу соотносить его облик с любым из двух вариантов бытовавшего в то время мифа о Петербурге. Во-вторых, одновременно с внешне нейтральным
