Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго
С самого начала стихотворение звучит очень взволнованно. Причина этому – резкий перепад уровня звучности смежных строк, контрастность звучания, которая на нашем графике, напоминаем, соответствует длине линии, соединяющей соседние точки. После одной из самых мрачных строк стихотворения «Ні з ким полюбитись» (4,67), которая и по уровню звучности и тембрально (с помощью точной рифмы) соотнесена со строкой «У морі втопитись» (4,62), начинается постепенный подъем звучности, ведущий к высшей точке эмоционального всплеска: «І не знатиму. Ой, мамо» (5,63). Внутри этого стиха – также подъем звучности: «Ой, мамо» – это уже совершенно гласное звучание (6,00 единиц, что соответствует безударному гласному). «Ой, мамо» – это предел эмоциональной открытости; здесь, как и в лермонтовском стихотворении, слово конкретизирует то, что выражается мелодией поэтической речи. У Шевченко рост полнозвучности поддержан также синтаксически обусловленной речевой интонацией. Не случайно ведь именно в этом месте – скопление придаточных предложений. А после кульминации – резкий спад звучности на строке «Страшно дівувати» (4,87), и затем через небольшой подъем тематически значимой и одновременно психологически необходимой (плач, причитание обусловливают повторение мысли и ее выражающих речевых конструкций, здесь: «дівувати… дівувати») строки «Увесь вік свій дівувати» (5,00) – полный спад звучности, до самой глухой строки: «Ні з ким не кохатись» (4,60). После эмоционального подъема – депрессия, безысходность, беспросветная грусть о несостоявшейся любви.
Предельная психологическая достоверность стихотворения Т. Г. Шевченко обусловлена взаимосвязью всех составляющих поэтическую речь компонентов. Здесь все: мелодия, образность, грамматика, – взаимосвязано и значимо. И значение музыки стиха нам только тогда становится в полной мере понятно, когда мы обнаруживаем ее связь с другими компонентами поэтической речи.
Рассмотрим с этой точки зрения удивительный по своей музыкальной организации отрывок из драмы А. Блока «Роза и Крест», являющийся смысловым центром всей драмы, – «Песню Гаэтана».
График № 8
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег.
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и поет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.
Смотрит чертой огневою
Рыцарю в очи закат,
Да над судьбой роковою
Звездные ночи горят.
Мира восторг беспредельный
Сердцу певучему дан.
В путь роковой и бесцельный
Шумный зовет океан.
Сдайся мечте невозможной,
Сбудется, что суждено.
Сердцу закон непреложный —
Радость-Страданье одно!
Путь твой грядущий – скитанье,
Шумный поет океан.
Радость, о, Радость-Страданье —
Боль неизведанных ран!
Всюду – беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди!
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
Совершенство звуковой организации стиха проявляет себя уже на метрическом уровне, где мы встречаемся с удивительной четкостью и законченностью рисунка каждой строфы. Во всех тридцати пяти строках стихотворения лишь однажды появляется облегченная стопа, в остальных случаях закономерность чередования ударных и безударных слогов не допускает никаких исключений. Впрочем, и эта облегченность стопы (в стихе: «Да над судьбой роковою») тут же компенсируется словоупотреблением: сочинительный союз «и» заменен его энергичным синонимом «да». Кстати, приведенный факт никак не согласуется с антиметрической концепцией ритма в работах Андрея Белого. Богатство музыки стиха, как видим, не исключает не только разрушения метрического единообразия, но и, напротив, его подчеркнутого использования: все зависит от конкретной художественной задачи, которую поэт перед собой ставит. У Блока вся эта жесткая закономерность ни в коей мере не сводится к однообразно-статичной чеканке марша, предельная четкость метра – не бездушное отбивание сильной доли.
В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и поет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.
/_ _ /_ _ /_
/_ _ /_ _ /
/_ _ /_ _ /_
/_ _ /_ _ /
Перед нами – сочетание хорея, амфибрахия и ямба: хорей энергично (прямо с ударения) начинает строку, амфибрахий развивает это начало в своей трехсложной и уравновешенной длительности, а ямб, появляющийся в каждой второй строке, придает этому развитию энергичное завершение[15]. Причем ямб не только завершает каждую вторую строку, но и всегда – законченное предложение. Так внутри каждой строфы образуются метрически и синтаксически организованные двустишия; перекрестная рифма и тематическое единство объединяют их в строфы. Однако и эта закономерность не сводится к однообразию: последняя перед рефреном строфа (с которой, кстати, начинается вся драма) состоит не из четырех, а из пяти строк, что уничтожает ощущение абсолютной симметрии в строфической организации стихотворения.
Но появившийся здесь «трехкратный дактиль» в своей последней стопе мало понятен: усеченная стопа бросается в глаза своей недостаточностью и ущербностью: в трехсложном размере недостает сразу двух слогов (что это в таком случае за трехсложность?). Ведь песня Гаэтана абсолютно лишена какой-либо звуковой недостаточности или ущербности. Кроме того, в ней очевидна прочная взаимосвязь во всех без исключения входящих в нее стихов. А этот, принятый во имя формального единообразия, безликий дактиль скрыл бы реальную метрическую связь приводимой строфы с началом песни Гаэтана.
Особо следует сказать о двух первых строфах, которыми начинается и заканчивается песня Гаэтана. Их метрическая организация созвучна остальному тексту и в то же время совершенно самостоятельна:
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег…
Первые две строки представляют собой знакомое нам уже сочетание амфибрахия и ямба, третья – сочетание хорея и ямба (хореямб); в этой строфе, следовательно, потенциально заключен метрический рисунок всей песни. Роль ямба и здесь – в энергичной законченности каждого
