Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман
И все же при всем сходстве системы подобного искусства и языка нельзя не отметить глубокой разницы между природой кода в языке и в перечисленных выше художественных структурах. В языке в силу заданности наперед кода употребление его автоматизируется. Он становится для говорящих незаметным, и только нарушение правильности или недостаточное владение кодом выводит его из состояния автоматизма, привлекает внимание к структурной стороне языка.
В фольклоре и однотипных ему художественных явлениях отношение к структурным правилам иное – они не автоматизируются. Объясняется это, вероятно, тем, что правила автора и правила аудитории выступают здесь не как одно явление, а как два явления в состоянии взаимного тождества.
В основе художественных систем этого типа лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами. Штампы в искусстве – не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и – шире – в процессе передачи информации.
Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания неопределенным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все, что составляет индивидуальное своеобразие явлений. Это – искусство отождествлений. Сталкиваясь с различными явлениями: A', A'', A''', А''''… Аn, оно не устает повторять: А' есть А, А'' есть А, А''' есть A… An есть А. Следовательно, повторение в этой эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной аналогии – оно будет абсолютно и безусловно. Это – поэзия классификации. На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз поворачивающиеся по-новому, a loci сommuni – сказочные зачины, эпические повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не знает рифмы.
Однако для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие. Для того чтобы неустанно можно было бы повторять: «Это есть А», – следует, чтобы A' сменялось А'', и так до бесконечности. Сила художественного познания проявится здесь в том, что абстрактная модель А будет отождествляться художником с наиболее неожиданными, непохожими на А для нехудожественного глаза явлениями жизни А', А'', А''' и т. д. Однообразие на одном полюсе тождества компенсируется самым необузданным разнообразием на другом. Не случайно наиболее типичные проявления эстетики тождества, выдвигая на одном полюсе застывшие системы персонажей, сюжетных схем и других структурных элементов, на другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму художественного творчества, как импровизация. «Раскованность» импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает для этих видов искусства необходимую энтропию. Если бы мы имели дело только с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию, и произведение искусства потеряло бы информационную ценность. Рассмотрим это на примере комедии дель арте. Комедия дель арте в структурном отношении представляет собой весьма любопытное явление. В основу построения характеров положен принцип тождества. Образы комедии – лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюбленных и т. п. Нарушение актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято зрителем с осуждением, как признак отсутствия мастерства. Искусство актера ценится за умелое исполнение канона поступков и действий своей маски. Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и для этого они наделены не только типовыми, каждой маске присущими костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый «своим» тембром голоса. Доносящийся из-за сцены венецианский диалект, точно так же, как красная куртка, красные панталоны, черный плащ и характерная горбоносая, бородатая маска, – сигналы зрителю, что действия актера следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский диалект и черная мантия для Доктора, бергамский диалект для Дзани и т. п.
Однако для того, чтобы эстетика тождества не теряла своей природы как средства познания и информации, создания определенной модели мира, она должна сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под них живого материала. В этом смысле показательно, что, имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями и невозможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация1. Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Н. Барбьери в 1634 году так характеризовал искусство импровизатора: «Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то сентенции, мысль, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица»2. Это сочетание крайней свободы и крайней несвободы и характеризует эстетику тождества. С разной степенью полноты эти же принципы реализуются в большинстве фольклорных жанров, средневековом искусстве3. В том, что подведение разнообразных явлений действительности под некий единый штамп мышления есть акт познания, способный, ввиду своей важности, вызвать большое эмоциональное напряжение, мог бы убедиться всякий, кто взял бы на себя труд пронаблюдать, с каким восторгом ребенок, подбегая к разным елкам, не устает повторять: «Это елка», «И это елка», – или, перебегая от березы к клену и елке, восклицает: «Это дерево», «И это дерево». Тем самым он познает явление, отбрасывая все, что составляет своеобразие данной елки или данного вида, и включая их в общую категорию. По сути дела, с тем же явлением мы сталкиваемся, когда обнаруживаем в фольклоре мотив называния.
Другой класс
