От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе - Дмитрий Алексеевич Мачинский
Начнем с основания монумента. Вместо правильного архитектурного основания, принятого тогда в Европе, вместо условной «скалы», составленной из многих камней в форме усеченной пирамиды (как предполагалось вначале), на свет вдруг является гигантский монолит из финских болотистых лесов, расколотый молнией и носящий языческое название «Гром-камень». Фальконе очарован этой глыбой, не хочет и слышать о других решениях постамента, и вот предпринимается египетская работа по откапыванию, перевозке и обработке камня. Происходит как бы заново основание города и империи, закладка нового образного центра. Действительно, в центре столицы империи, название которой в буквальном переводе с латино-греко-немецкого означает «Святой Камень-град», помещается освященный уда-ром молнии (а на Руси убитых молнией почитали святыми), то есть по-язычески святой, «Гром-камень», на который возносится триединство Всадника, Коня и Змеи, во взаимодействии создающее развивающийся в сознании России образ ее истории. Но одержимый Фальконе на этом не останавливается, он не идет на поводу у очарованных камнем россиян, предлагающих бросить под ноги Петру необработанную глыбу, он работает над камнем как скульптор, выявляя в нем сложный и многозначный пластический образ…
Параллельно с мистерией «Гром-камня» развивается мистерия змеи. Фальконе, решительно отказавшийся от любых принятых в то время аллегорических фигур, жестко пресекший банальные предложения Дидро по этой части, вдруг вводит небывалую и единственную аллегорию — змею.
Фальконе, естественно, ничего не знает об основателе русской государственности Олеге Вещем и комплексе российских проблем и мифологем, связанных с ним, о неотъемлемой теме змеи, присущей этому персонажу. Не упоминает он (что было бы к месту) и о святом Георгии, поражающем змею на гербе Москвы и России. Он вообще не находит достаточного образного обоснования для введения в композицию змеи. Его объяснение, что змея — это зависть, всегда сопровождавшая деяния Петра, крайне неубедительно, и странно, что оно удовлетворило Екатерину.
Просто змея хотела быть, хотела обрести жизнь, если не вечную, то длительную в центральном монументе империи, и, извиваясь и темня, настойчиво и неизбежно вползла-таки в композицию, где до того ей не отводилось места.
Конструктивно роль змеи огромна: она создает дополнительную точку опоры и своей тяжестью придает бóльшую устойчивость скульптуре. Но ведь это могло быть достигнуто и другими способами — опорой хвоста коня о скалу, введением других, более «идеологически» обоснованных аллегорических фигур, простирающих руки и касающихся ног коня (вроде того, что предлагал Дидро) и т. д. Так что и по этой линии аргументации змея совсем необязательна.
Но по существу Фальконе прав, вернее — права змея. Она должна была быть на памятнике, она имела на это все права. Она служит опорой для Всадника-самодержца и для Коня имперской России, а собственный смысл ее темен, да она и способна менять его, как змеиные шкуры. Ее якобы придавленная копытом голова внимательно следит за главным движением скульптуры — за гармонизирующим все ее внутренние движения успокаивающим жестом простертой десницы. А хвост ее органично продолжает хвост коня, являясь как бы общим корнем, из которого вырастает трехтелое и трехглавое чудище Всаднико-коне-змеи. И она же, змея, тайно — придерживая коня за хвост, а явно — заставляя его непрестанно придавливать ее шею, сдерживает движение лошади и всадника, не позволяет им действительно рвануться вдаль и ввысь, приковывает их навечно к скале.
Но все это (и многое другое) видится лишь годы спустя и при внимательном всматривании. Но и тогда, при осмотре модели памятника, некоторые говорили о чрезмерно больших размерах и чрезмерной активности змеи… Фальконе пренебрег этими замечаниями.
В целом же силуэт памятника горделив, прекрасен и гармоничен, и при общем поверхностном взгляде не возникает сомнения, что хозяин положения — император, что стремительный бег умного коня сдержан им, что им достигнута гармония движения и покоя.
Но стоит всмотреться — и вновь поднимаются сомнения, подобные тем, что по не опровергнутому прямо Пушкиным стихотворному свидетельству Мицкевича возникали у Александра Сергеевича. Ведь сдерживающее поводья движение руки Петра выражено очень слабо, конь скорее сам то ли поднимается на дыбы, то ли совершает последний прыжок — Пушкин (по Мицкевичу) сравнил его движение с застывшим водопадом. (И позднее, в «Медном всаднике», конь виделся Пушкину вздыбившимся «над самой бездной».) И, однако, если смотреть в профиль, не возникает чувства опасности и возможной катастрофы — порыв коня в движении вперед уравновешен — и не только жестами рук и посадкой Петра, и не только взаимодействием масс и образов коня и змеи.
Под триединством явно скульптурных образов находится четвертый, формально скульптурным не являющийся, но предельно выразительный пластически. По вечному материалу своему — граниту, лежащему в основе платформ всех континентов, по широте основания, по редкости граней постамент явно изображает скалу, каменную гору, только в нижней части несущую следы действия омывающих ее волн. Но если взглянуть на нее в профиль, то явственно, что Фальконе (возможно, невольно) придал камню форму бегущей волны, она же повторяется в откинутой назад в стремительном свободном беге конской голове с отчетливо выявленной передней линией шеи и груди. И безудержное тяжелое движение воплощено наиболее полно именно в этой движущейся каменной скале-волне, которую выявил Фальконе из гранитного тела «Гром-камня». Мощное движение постамента как бы превосходит, опережает сдерживаемое движение коня и этим как бы гасит его порыв, придавая дополнительную уравновешенность скульптурной группе. Но в то же время это достигнутое Фальконе равновесие незыблемого покоя и порывистого движения — зыбко, и поскольку памятник являет собой сосредоточие образно-энергетического поля Петербурга и России, то в него легко вчитывается, ему передается, из него легко выявляется трагическая динамика русского исторического самосознания, которую несут в себе наиболее чуткие его наблюдатели и осмыслители.
И уж если «разводить аллегории», трактовать памятник на символическом уровне, то Всадник воплощает (по терминологии Даниила Андреева) образ родомысла, великого руководителя сверхнарода в переломный момент истории, за коим просматривается и направляющая воля Демиурга. Змея же, Змея… ну, скажем, та энергетическая реальность, которая лежит под и дотворяется имперскими супернациональными образованиями, уицраор Даниила Андреева (может быть, аналог Медного Змия Моисея), рептилиоподоб-ный демон великодержавия, способный осваивать разные человекоорудия и действовать в разных личностях, типах личности и организациях. Конь — несомненно Россия, но — это лишь верхняя часть айсберга России, та, что вовлечена в конкретное историческое действо конкретной эпохи, что охвачена волей национального родомысла и национального уицраора…
А под этим триединым образом, легко неся его на себе, вырастает из
