Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи
Однако, чтобы вглядеться в происходившее тогда в поэзии, в ее внутренние сдвиги, в сопровождавшие их критические акты, а также и всяческие недоразумения, надо перенестись внутрь этой поэзии. Итак, каждая строфа «Альп», поэмы, относимой к разряду описательной поэзии, — это картина, а следовательно, нечто живописное. Однако как же понимались эта картина и эта живопись? Возьмем для начала самую первую строфу «Альп»:
Versuchts, ihr Sterbliche, macht euren Zustand besser,
Braucht was die Kunst erfand, und die Natur euch gab;
Belebt die Blumen-Flur mit steigendem Gewässer,
Theilt nach Korinths Gesetz gehaune Felsen ab;
Umhängt die Marmor-Wand mit Persischen Tapeten,
Speist Tunkins Nest aus Gold, trinkt Perlen aus Smaragd;
Schlaft ein beym Saitenspiel, erwachet bey Trompeten,
Räumt Wippen aus der Bahn, schliesst Länder ein zur Jagd;
Wird schon, was ihr gewünscht, das Schicksal unterschreiben,
Ihr werdet arm im Glück, im Reichtum elend bleiben[43]. —
«Что ж, сделайте попытку, о смертные, и усовершенствуйте свое положение; воспользуйтесь всем, что изобрело искусство и даровала вам природа; оживите цветочные луга воздымающимися вверх водами (фонтанами); расчлените согласно законам Коринфа обтесанные камни; увешайте мраморные стены персидскими коврами; вкушайте тонкинские гнезда на золотой посуде, пейте жемчуг из смарагда; засыпайте под бряцание струн, просыпайтесь же под трубный глас, уберите горы с пути, опоясайте целые земли ради охоты на зверей; если и подпишет судьба все ваши пожелания, вы окажетесь нищими в счастье, жалкими в богатстве».
Совершенно очевидно, что в этой строфе нет никакой картины «вообще», зато в ней осуществляется некоторое единое и законченное движение мысли, строящей трехчастную форму, — призыв, исполнение и итог; это и логическое, и образное движение мысли, то и другое одновременно. Движение мысли завершается решительной сентенцией — она еще не вполне понятна в том отношении, что требует разъяснений, и обязана приводить в движение и все последующее. Это строго упорядоченное и жестко логичное движение не создает единой статической картины, зато в нем торжественно проходит много картинного, — сами такие картины в стих и в полстиха — это патетические, широкие жесты-картины, — в них предлагается мысленно, со всею обстоятельностью проделать нечто такое, что потом окажется обычной человеческой суетой и будет тут же сведено на нет и морально уничтожено. Такие жесты-картины либо более просты: «Увешайте мраморные стены персидскими коврами», — либо же они устроены более риторически-хитроумно: «расчлените согласно законам Коринфа обтесанные камни», или даже «горы», «скалы», то есть выстраивайте ряд коринфских колонн, к чему принадлежит и соответствующее богатое, пышное здание, — все это варьирует на разные лады тему богатой, пышной, царской, утонченной, преизобильной жизни людей, купающихся в золоте. В начальных и заключительных стихах строфы выступают и аллегорические персонификации — постольку, поскольку Искусство и Природа в стихе втором и Судьба в стихе втором с конца — это не абстракции и не стереотипизированные выражения, но, для сознания риторической эпохи, все еще реальные деятели, от «воли» которых зависит очень многое, — Искусство изобретает, Природа дарует, а Судьба так даже и подписывает свое согласие с пожеланиями людей. Средние же строки строфы, взятые таким способом в объятья аллегорий-персонификаций, стихи с третьего по восьмой, — это провокационный призыв к роскошествованию, между тем как крайние строки строфы содержат умозаключение: если вы поступите вот так-то, то результат будет вот такой-то (а почему это так, разъяснится — во всех подробностях — позднее). Между тем картинные образы-жесты, продекламированные со всем вкусом и с внушительной отчетливостью, и крайние стихи «нравственного» толка усиливают друг друга: середина подчинена заявленному началу — «соблазну» совершенствовать свой образ жизни и ради этого не скупиться, конец же с ораторской броскостью подводит предварительный итог всему, объявляя поддавшемуся соблазну «человечеству» грустный итог всех его гигантских усилий. Мы обязаны исходить из того, что риторическое сознание с величайшей готовностью улавливает любой элемент картинности и цепляется за любой повод претворить что бы то ни было в наглядный образ: что Судьба подписывает — или же не подписывает — наши пожелания, — это, в зависимости от установки нашего сознания, — либо бледный и даже некрасивый «образ» с бюрократическим оттенком, либо же яркий образ внутреннего свойства, вовсе не требующий явной внешней наглядности и полной своей проявленности, но такой, что в нем осуществляется нечто почти космически-масштабное — фигура Судьбы с каким-то пером в руке, как-то выраженные (в форме какого-то прошения, что ли) наши человеческие пожелания, — все это, если только допустить, что такое может поразить сознание, рождает некую картинную или пластическую потенциальность, хотя и не доведенную до конца, не разработанную и тем не менее данную и здесь наличествующую. Итак, это своего рода живописно-пластическая потенциальность. Как можно думать, нечто подобное и имеет в виду поэт, помещающийся внутри риторической системы поэтического мышления, и, кажется, несколько неожиданным открытием последнего времени стало то, что, оказывается, риторической «живописности» вовсе не свойственна какая-либо заведомая наглядность «вообще», а наши касающиеся живописности ожидания могут самым резким образом расходиться с ее истолкованием в риторической теории.
Если же считать вводную строфу «Альп» недостаточно характерной для описательной поэзии, — хотя и это, по автору, цельная картина, — то можно взять любую иную на выбор:
Ein angenehm Gemisch von Bergen, Felss und Seen,
Fällt nach und nach erbleicht, doch deutlich ins Gesicht,
Die blaue Ferne schliesst ein Kranz beglänzter Höhen,
Worauf ein schwarzer Wald die letzten Strahlen bricht:
Bald zeigt ein nah Gebürg die sanft erhobnen Hügel,
Wovon ein laut Geblöck im Thale widerhallt:
Bald aber öfnet sich ein Strich von grünen Thälern,
Die, hin und her gekrümmt, sich im entfernen schmälern.
Это 34-я строфа поэмы:
«Приятное смешение гор, скал, озер постепенно, не спеша, открывается взору, пусть все бледнея, однако с отчетливостью, голубую даль окружает венец залитых солнцем вершин, на которых чернеющий лес гасит последние лучи солнца: то близлежащая цепь гор являет мягкий овал холмов, с каких доносится громкое блеяние, отдаваясь в долине, то широко раскинувшееся озеро предстает зеркалом, протянувшимся на много миль, по его гладкой поверхности пробегает дрожащее пламя: однако вскоре откроется полоска зеленых долин, что, виясь между гор, все сужаются в отдалении».
Конечно же, это — другое, это швейцарский пейзаж на закате солнца, с прекрасным наблюдением и умело сжатой передачей выразительных деталей. Все написанное рассчитано на присталь-но-замедленное и даже останавливающееся на месте чтение — есть сколь угодно много времени, чтобы подумать над прочитанным, перевести все в картинные образы и дать всему замереть в своем воображении. Кажущееся малоудачным слово «смешение», или «смесь», в первой строке, возможно, предполагает, что именно такое смешение и развернется в последовательно четких и ничего уже не смешивающих стихах-образах и жестах-образах, весьма ясных и членораздельных: это действительно картина, жизнь которой в сознании, всецело зависящая от языка культуры, от установок и навыков читателей, сложнее и цельнее всего того, что в смысле картинности можно было наблюдать в первой строфе поэмы. Спор о том, образует ли такое описание некую стоящую перед глазами картину, есть спор праздный, удел которого — застревать на границе разных языков культуры, запутываясь в недоразумениях. Конечно же, это — картина, если только допустить существование как установки сознания, так и навыков соответствующего ей чтения: останавливает картину сознание, реализуя заложенное в слове, которое на такое чтение и рассчитывает.
Ясно и то, что Галлеру было что возражать Лессингу, который в главе XVII «Лаокоона» писал: «В каждом слове слышу труждаю-щегося поэта, однако я по-прежнему далек от того, чтобы видеть саму вещь. Итак, еще раз: я не отрицаю за речью способность описывать вообще, часть за частью, некое телесное целое […], но за речью как средством поэзии я отрицаю эту способность, так как таким словесным описаниям телесного недостает обмана [иллюзии], к какому по преимуществу стремится поэзия»[45]. На что Галлер отвечал: «Нам кажется, что г-н Лессинг не улавливает цель, какую ставит перед собой поэт, создающий картины. Он намерен лишь ознакомить с некоторыми замечательными свойствами растений, и это удается ему лучше, чем художнику, потому что он может выразить и качества, в них заключающиеся, что познаются иными органами чувств или же открываемые путем экспериментов, а такой путь для живописи закрыт […], поэт может живописать и зримые красоты, остающиеся неведомыми художнику. К таковым относится сверкание бриллиантов из воды, то есть росы, переливающейся всеми цветами радуги на гладких листьях энциана; таковы же и те жемчужины, какие фея вдевает у Шекспира в ушко каждому первоцвету»[46]. Позднее Галлер писал с еще большей четкостью, обобщенно и не задерживаясь на частностях: «Поэзия живописует то, чего не может живописать кисть: свойства иных чувств наряду со зрением, связи с нравственным положением дел, какие чувствует только поэт» («Сравнение стихотворений Хагедорна и Галлера»)[47].
