Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм

Впервые опубликовано в журнале «Bianco e Nero» (1952, № 2). На русский язык переводится впервые.

РОССЕЛЛИНИ, Роберто (1906—1977) —выдающийся итальянский режиссер, один из основоположников неореализма, создатель антифашистских фильмов «Рим — открытый город» и «Пайза», явившихся манифестом нового направления. Первые фильмы снимал как любитель, был сценаристом. В 1941 —1942 гг. поставил фильмы фашистской военной пропаганды «Белый корабль», «Пилот возвращается», «Человек с крестом», в которых пытался сблизить художественный кинематограф с документальным (влияние режиссера Ф. Де Робертиса, с которым вместе ставил первый из этих фильмов). В последние годы войны порвал с фашизмом, разочаровавшись в прежних идеалах. С подготовки документального фильма о римских подпольщиках, который вырос в «Рим — открытый город», началось сближение Росселлини с антифашистски настроенными кинематографистами, сотрудничество со сценаристом-коммунистом С. Амидеи и Ф. Феллини. Долгая творческая деятельность режиссера знала моменты взлетов и глубоких идейно-художественных кризисов. Наиболее значительные фильмы последующих лет — «Генерал Делла Ровере» (1959) и документальная лента «Индия, 1958» (1958). В последний период жизни работал преимущественно на телевидении, в котором видел средство образования и научно-культурной пропаганды.

1 «Проходите, впереди есть места» — комедия итальянского режиссера Марио Боннара (1942); «Последний извозчик» — фильм-ме лодрама из народной римской жизни режиссера Марио Маттоли (1943); «Кампо деи Фьори» («Площадь цветов») — фильм М. Боннара (1943).

2«Чудо» — вторая новелла фильма «Любовь» (1948 г., по сценарию Ф. Феллини. В ролях — Ф. Феллини и А. Маньяни). Первая новелла — «Человеческий голос» (по пьесе Ж. Кокто).

3«Машина, убивающая негодяев» — фильм (1952) Р. Росселлини.

4Росселлини, Ренцо (1908—1982) — итальянский композитор, брат Роберто Росселлини.

Пальеро, Марчелло (1907—1980) — режиссер и актер, принимал участие в создании фильмов «Рим — открытый город» (исполнитель роли коммуниста Манфреди) и «Пайза» (разработка сюжета).

6Бергман, Ингрид (1917—1987) — шведская киноактриса 30-х го дов. С 1939 г. — в Голливуде. Лучшие роли в фильмах «Касабланка» (1942), «Газовый свет» (1944). С 1948 г. — в Италии, снималась в фильмах Р. Росселлини «Стромболи» (1950), «Поездка в Италию» (1954) и др. В 1956 г. возвратилась в США.

7«Зависть» — фильм (1952) Р. Росселлини.

8«Европа, 1951» — фильм (1952) Р. Росселлини.

9Свой замысел Р. Росселлини осуществил в 1970, поставив теле фильм «Сократ».

10Вердоне, Марио (р. 1917) — итальянский режиссер-документа лист, историк кино и кинокритик католического толка, выступавший в 40—50-е годы в поддержку неореализма. Много печатался в журналах «Rivista del cinematografo» и «Bianco e Nero».

Запись беседы с журналистом, кинокритиком Микеле Гандином для журнала «Rivista del cinema italiano» (1952, № 2). Беседа опубликована в этом журнале в качестве предисловия к сценарию «Умберто Д. ».

Перевод опубликован в журнале «Искусство кино» (1957, № 7). Для настоящего издания перевод переработан.

1 Катерина Ригольозо — героиня эпизода «История Катерины» (или «Катерина Ригольозо»), поставленного в 1953 году режиссером Франческо Мазелли вместе с Дзаваттини по сюжету и сценарию Дзаваттини в фильме-репортаже «Любовь в городе», созданном группой молодых кинематографистов по идее и под общим руководством Чезаре Дзаваттини. В основе эпизода — подлинный факт газетной хроники: приехавшая с острова Сицилии в Рим молодая мать Катерина Ригольозо оставила на ступенях церкви своего ребенка, которого не могла прокормить. За это она попала в тюрьму. Главную роль играла сама Ригольозо.

Хронологически этот раздел пересекается с предшествующим, а затем продолжает его, доходя до 1955 года — времени углубления кризиса неореализма: условной вехи, после которой о неореализме уже нельзя больше говорить как о едином художественном направлении в итальянском кино.

Именно в дискуссиях о неореализме и вокруг него выявились сильные и слабые стороны этого направления, раскрылись позиции его мастеров и критиков, друзей и противников, встал вопрос о дальнейшем развитии неореализма, перспективах этого развития. Дискуссии подвели к основной проблеме отношений между неореализмом и реализмом, поставили задачу перехода от неореализма к реализму. В ходе дискуссий был более глубоко осмыслен короткий, но славный путь, пройденный неореалистами, вклад неореализма в итальянское и мировое кино.

В статье Джанни Пуччини, призывающей к углубленной дискуссии об итальянском кино, уже в 1948 году ставится вопрос о недостаточности «голого факта», «хроники», подчеркивается значение для нового кино его народного и национального характера, поднимается проблема примата формы или содержания. Марио Громо указывает на опасность появления псевдонеореализма, словно провидя возникший в середине 50-х годов «розовый неореализм», выхолостивший социальный заряд и сохранивший лишь внешний антураж неореалистических лент (от первых псевдофольклорных комедий вроде «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини и «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани этот «жанр» деградировал до откровенно утешительных лент). Заслуживает внимания статья ученого монаха-иезуита Феликса Морлиона как характерная попытка католической киномысли перетащить неореализм на свою сторону, солидаризовавшись с некоторыми его принципами — это не просто курьез, а одно из проявлений политики более дальновидных церковников, не раз заигрывавших с некоторыми неореалистами, например, с Росселлини и Феллини.

Весьма плодотворны для неореализма были дискуссии на конгрессе, состоявшемся в сентябре 1949 года в Перудже, созванном в рамках кампании в защиту прогрессивного киноискусства. Выступления вошли в книгу «Кино и современный человек», вышедшую отдельным изданием. Наиболее значительные из них здесь приводятся (Дзаваттини, философа-марксиста Гальвано делла Вольпе, Латтуады, Лидзани).

Полемика возникла и на страницах журналов. Так, орган киноинститута — римского Экспериментального киноцентра — журнал «Бьянко э неро» отозвался на появление псевдонеореалистических лент редакционной статьей «Стиль и стилизация», в которой, сравнивая фильмы «Одержимость» Висконти и «Небо над болотом» Дженины, показывает, что католическая лента Дженины не имеет ничего общего с неореализмом, так же как и развлекательные «киноводевили».

Важной представляется дискуссия в журнале «Чинема Нуово», в которой два известных писателя-неореалиста Элио Витторини и Итало Кальвино рассуждают о неореализме в кино. О взаимоотношениях кино и литературы, о неореализме и реализме интересные мысли высказывает видный литературный критик Франко Фортини.

Следующий после Перуджи форум неореалистов состоялся в 1953 году в Парме. Из выступлений о неореализме на этой конференции приведено выступление Карло Лидзани.

Умберто Барбаро анализирует разногласия между неореалистами, начинающиеся с вопроса о происхождении понятия «неореализм». Чезаре Дзаваттини и Микеланджело Антониони спорят по поводу фильма-репортажа по идее Дзаваттини «Любовь в городе», один из эпизодов которого снимал Антониони. Против «критического пересмотра» его творчества горячо возражает в открытом письме к редактору журнала «Чинема Нуово» Гуидо Аристарко один из зачинателей неореализма — режиссер и кинокритик Джузеппе Де Сантис. Также в связи с оценкой его фильмов полемизирует с Альдо Вергано Алессандро Блазетти.

Одной из самых широких и, пожалуй, самых важных как по составу участников, так и по своему содержанию была дискуссия вокруг фильма «Дорога». В ходе ее в значительной степени прояснились непростые отношения между направлением неореализма и кино Феллини, выявились как общие отправные точки, так и расхождения, различия. Споры об этом фильме переросли в обсуждение таких проблем, как отношения между индивидуумом и обществом, взаимоотношения в кино между фантазией и реальностью и т. д.

Почти одновременно происходила и другая столь же важная дискуссия, вспыхнувшая вокруг фильма Лукино Висконти «Чувство». Может ли неореализм «оглядываться назад», обращаться не к сегодняшней действительности, а к истории? Насколько связано это обращение к далекому прошлому с еще совсем недавними событиями немецкой оккупации и движения Сопротивления? Эти споры поставили вопрос о правомерности обращения нового итальянского кино к истории, к литературе, и впервые встала проблема «от неореализма к реализму».

1952—1953 годы ознаменовались созданием некоторых значительных неореалистических фильмов, в том числе «Рим, 11 часов» Де Сантиса, «Повесть о бедных влюбленных» Лидзани, фильмов-репортажей Дзаваттини, однако уже начинал преобладать псевдонародный «розовый неореализм». Созданный в 1956 году по сценарию Чезаре Дзаваттини режиссером Витторио Де Сика фильм «Крыша» носил уже характер «арьергардного боя» неореализма. Однако в фильме прозвучали некоторые новые для неореализма мотивы — например, тема солидарности и взаимовыручки простых людей.