Чернила меланхолии - Жан Старобинский
Кьеркегор ждет, чтобы его наделил истинным именем трансцендентный Другой. Вместо этого он чувствует, как его личность все больше ускользает от него, попадая в зависимость от других. Эта зависимость углубляется, когда в записях из первого дневника Кьеркегор горюет о своей пассивности. Он всецело подчинен чужой воле, является лишь чужим отражением. Его жизнь уже не просто искаженный образ недостижимого «я», он двойник уже не себя самого, а всех и каждого. Подобно одному из персонажей Эйхендорфа, он называет себя «двойником всех человеческих безрассудств… Нередко также нам казалось, что мы лучше всего понимаем себя, и тут нас охватывала странная тревога, оттого что на самом деле мы лишь заучили наизусть чью-то чужую жизнь»[624]. Кьеркегору кажется, будто он находится в каком-то внешнем поле тяготения: «Всякий раз, когда я собираюсь что-то сказать, тут же это говорит кто-то другой. Я словно чей-то духовный двойник, и это мое второе “я” вечно опережает меня; или же, когда я все-таки говорю сам, всем вокруг кажется, что это кто-то другой; так что я был бы вправе спрашивать себя, как книгопродавец Зольдин свою жену: “Ребекка, это ведь я говорю?”»[625]
Несмотря на эту нехватку бытия, на эту неявку «я» (которую в гностической мысли назвали бы «кеносисом»), остается, однако, и свободно применяется одна способность: констатировать и критиковать отсутствие полноты. Это своеобразная способность – словно фигурант, занимающий авансцену в отсутствие главного героя. Мы слышим чей-то голос, чью-то речь, развертывается чье-то скорбное размышление, под диктовку которого перо покрывает страницы письмом – чтобы сказать нам, что они говорят in absentia, вместо законного «я», которое остается немым, недостижимым, неявленным. Жалобы, которыми полон дневник, предъявляют нам какое-то временное, вопросительно-замирающее слово, которое знает, что не исходит из неведомого центра, но при этом всем своим развитием обязано представлению о том, чего ему недостает. Здесь выражается ловкое и изобретательное «я», которое знает, что оно лишь тень чаемого «я». Его свобода, не ограниченная и не обеспеченная ничем трансцендентным, переживается им как мука; оно ждет абсолютного подтверждения некоей внутренней необходимости, уравновешенного отношения с самим собой, где не оставалось бы никаких белых пятен и никакого непрозрачного остатка.
Если же добиться внутренней уверенности не удастся, если «подлинная» личность не сможет сама собой явиться в мир – как быть тогда?
Тогда остается наводить порядок в способностях периферийной свободы, создавая себе хотя бы временную личность. Чтобы избежать навязываемой извне обезличенности, остается намеренно разыгрывать какого-то персонажа или череду персонажей – сплошь временных, подлежащих отмене. Так можно одновременно и использовать внутреннюю пустоту, и развлекаться ею, и защищаться от чужих вторжений. Погружаясь в игру вымысла, несостоятельное сознание находит средство на какое-то время забыть свою нищету. Бросаясь в вымысел, она ускользает от неопределенности: «Отсюда же и мое желание лицедействовать, чтобы, вживаясь в чужую роль, заполучить как бы замену своего собственного существования и в этой подмене найти некоторое развлечение»[626].
Так Кьеркегор от навязанной извне обезличенности переходит к другой, желаемой им самим. В своих юношеских снах он становится мастером покражи… Нехватку центрального и постоянного «я», поначалу переживаемую пассивно, можно вывернуть на активную сторону. Невольная оккультация подлинного «я» открывает простор для всевозможных добровольных ролей и масок. Обреченный жить поодаль от себя самого, Кьеркегор хотел бы взять на себя инициативу и ответственность за эту удаленность; он сознательно бросается в «отчуждение», делает свое изгнанничество добровольным и переодевается чужестранцем… «Любимое мое удовольствие, – записывает он в 1841 году, – говорить на иностранном языке, лучше всего живом, чтобы таким образом стать сам себе иностранцем»[627]. Так в рассказе «Возможность» датский бухгалтер, разговаривая со старым моряком, использует исключительно английский язык.
Чувствуя, что внутренний центр у него похищен, что почва уходит у него из-под ног, Кьеркегор собирает все силы, какие у него есть, чтобы повернуть ситуацию по-другому: его вольное и игривое сознание взмывает над самим собой. Конечно, почва все равно уходит, но это потому, что поэзия и рефлексия улетели в область возможного. Теперь удаленность от объекта объясняется не его ускользанием, а отрешением субъекта. Возьмем для примера докторскую диссертацию «Понятие иронии», где противопоставляются сомнение и ирония:
При сомнении… субъект все время делает усилие, стремясь проникнуть в объект, и несчастие его проистекает оттого, что объект все время от него ускользает. При иронии же, напротив, субъект все время желает отрешиться от объекта, и это усилие в итоге хотя бы дает ему ежеминутное сознание собственной субъективности и чувство, что объект не обладает никакой реальностью. При сомнении субъект все время находится в наступлении, опрокидывая феномен за феноменом в надежде обличить упорно разыскиваемое за ними бытие. При иронии же, напротив, субъект непрерывно отступает, оспаривая в каждом феномене его реальность и стремясь спастись, то есть остаться в состоянии отрицательной независимости по отношению ко всему[628].
Конечно, это поэтическое обращение к вымыслу почти сразу же истолковывается и осуждается как греховное бегство в эстетику, как демонический отказ от задачи как цели (от того, чтобы «выбрать себя самого как задачу»). Однако следует признать, что у Кьеркегора таким обращением к вымыслу сопровождаются не только центробежные моменты сознания. Когда он пытается достигнуть центра, совпасть со своим «вечным определением», то ему точно так же необходим вымысел. В последние годы жизни его преследуют соблазн вжиться в роль мученика и опасение, что он переигрывает. Роль вымысла меняет свою ценность (переоценивается), а психология бескорыстной игры превращается в психологию религиозного подражания: Кьеркегор выражает идеал религиозного существования («религиозное»), но не чувствует за собой права обосноваться в нем: «Я должен отступить на шаг от притязаний быть самому таким, как изложил, и в этом моя задача… По отношению к тому, чтобы лично быть идеалом христианина, я становлюсь несчастным влюбленным, а потому и поэтом этого идеала»[629].
Но больше всего при таком обращении к игре осложняются отношения с другими, со светом. Чем ощущать себя чужим двойником и испытывать чужое влияние, лучше самому мистифицировать других: подражать им исподтишка, преднамеренно, переоблачаясь в них по собственной прихоти (или же по апологетическиму замыслу). Так удается отвоевать свою оказавшуюся под угрозой независимость; Кьеркегор не только обретает способность сопротивляться другим, предъявляя им определенное лицо, но он еще и открывает искусство самому подчинять себе свет, обольщать его, соблазнять и завораживать.
С другой стороны, прежние отношения со светом осложнились. То, что поначалу было туманностью, стало псевдоличностью, безликость сделалась маской, нехватка возвысилась до ложного подобия, зависимость стала взаимным непониманием. Способность, возникшая из рефлексии, – дар поэтико-философского сочинительства – завладела всеми
