Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России
2001. С. 199).
11 Розанов В. В. «Танцы невинности (Айседора Дункан)» // Сумерки просвещения. Сост. В. Н. Щербаков. М.: Педагогика, 1990. С. 333–334. В отличие от Белого, Розанов особо подчеркивает физиологичность плясок Дункан, описывая соски, просвечивающие через ее тунику, движения бедер и таза.
12 Бодлер Ш. Гигиена // Дневники // Стихотворения. Проза. М.: Ри- пол Классик, 1997. С. 423.
13 Гюисманс Ж. — К. Наоборот. С. 133.
14 Там же. С. 46.
15 В числе посетителей были Эмиль Золя, Ги де Мопассан, Анри Бергсон, Эмиль Дюркгейм и др.
16 Corbain A. Backstage: Cries and Whispers // A History of Private Life. IV: From the Fires of Revolution to the Great War. Ed. M. Perrot, tr. A. Goldhammer. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1990. P. 630.
17 Bergson H. Essai sur les données immédiates de la conscience/ Paris: Alcan, 1911. P. 11–14.
18 Campbell Н. Differences in the Nervous Organization of Man and Woman. London: H. K. Cambell, 1891. P. 169.
19 Ellis H. Man and Woman: A Study of Human Secondary Sexual Characteristics. London, 1894. P. 355.
20 Silverman D. Art Nouveau in Fin de siècle France: Politics, Psychology, and Style. P. 299–300.
21 Цит. no: McCarren F. Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 25.
22 Волошин M. A. О смысле танца // Лики творчества. С. 398.
23 Мадлен Гиппе родилась в Тифлисе, в Грузии, в 1876 г. Ее отец — швейцарец, а мать — французско — грузинских корней. Она страдала от сильных головных болей и других симптомов, приписываемых вырождению, и обратилась за помощью к парижскому гипнотизеру Эмилю Манья- ну, который, предположительно, и открыл ее исключительной выразительности талант, который она могла демонстрировать только под гипнозом. См.: LaCoss D. Our Lady of Darkness: Decadent Arts and the Magnetic Sleep of Magdeleine G. //Anne Stiles (ed.). Neurology and Literature, 1860–1920. Palgrave Studies in Nineteenth Century Writing and Culture. New York: Palgrave- Macmillan, 2007. Известно, что она выступала в парижской студии Родена; Волошин познакомился с Роденом в январе 1904 г.
24 Моль, наряду с Магнусом Гиршфельдом и Иваном Блохом, считается основателем современной сексологии.
25 Moll A. Hypnotism: Including a Study of the Chief Points of Psychotherapeutics and Occultism / Tr. by A. F. Hopkirk. New York: Charles Scribner’s Sons, 1911. P. 142.
26 Волошин A. M. О смысле танца. C. 396.
27 Там же. C. 398.
28 Lieven P., Prince. The Birth of Ballets‑Russes. Tr. L. Zarine. Boston and New York: Houghton Mifflin Company, 1936. P. 335.
29 Shmakov G. The Great Russian Dancers. New York: Knopf, 1984. P. 14.
30 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 336.
31 Fokine M. Memoirs of a Ballet Master. Tr. V. Fokine, ed. An. Chujoy. Boston: Little, Brown, 1961. P. 222. Интересно заметить, что, описывая пляски Дункан, Розанов подчеркивает именно этот аспект: в отличие от классического балета, Дункан танцует всем телом, не только ногами (см. «Невинные танцы»).
32 Волынский А. Л. Книга ликования. С. 246.
33 Beaumont С. W. Michel Fokine and His Ballets. London: C. W. Beaumont, 1935. P. 26.
34 Garafola L. Diaghilev’s Ballets Russes. New York: Oxford University Press, 1989. P. 28–29.
35 Shmakov G. The Great Russian Dancers. P. 3.
36 Joseph Paget‑Fredericks Papers (1893–1963). Bancroft Library, UC Berkeley. Пэджет — Фредерикс (1905–1963) вырос в Беркли, Калифорния. Он был родственником генерала Фредерикса, барона, адъютанта Николая II и петербургского мецената. Его отец, потомок прибалтийских немцев, родился уже в Сан — Франциско. Он женился на Констанс Пэджет, хозяйке известного в 1920–е гг. в Беркли салона, располагавшегося в ее доме, — предположительно копии мраморного особняка барона Фредерикса в Петербурге (Robbins М. Echo of Elegance from the City’s Past // San Francisco Chronicle. Sept. 2, 1960. P. 11). Павлова посещала салон со своим партнером Михаилом Мордкиным; Констанс Пэджет называла ее Пэвви (Pawy). Пэджет — Фредерикс был эстетом и, по — видимому, строил свой имидж по образцу знаменитых денди Оскара Уайльда и барона Робера де Монтескью; он был художником и преподавателем балетного искусства и сценических декораций в Калифорнийском колледже искусств и ремесел (California College of Arts and Crafts) в Окленде. Он изучал живопись у Бакста и утверждал, что был последним учеником художника (Бакст, по — видимому, посещал дом его родителей в Беркли, как и другие русские художники). Я бы предположила, что витиеватый стиль письма Пэджет — Фредерикса является подражанием дез Эссенту Гюисманса, хотя он и пишет, что его описание калифорнийского мака, воплощенного Павловой, возникло под влиянием матери, большой любительницы цветов, и ее интереса к механике движения растений и электрическим экспериментам по исследованию эмоций цветов. В архиве имеются и ссылки на Фуллер и Дункан, а также их портретные изображения — рисунки Пэджет — Фредерикса.
37 McCarren F. Dance Pathologies. P. 17.
38 Возможно, самая известная роль Павловой в многоактном балете — Жизель, сцена безумия, которую МакКаррен рассматривает в связи с истерией. В этой сцене балерина освобождается от подчиненных дисциплине балетных движений с жестами, напоминающими истеричек Шарко. См.: McCarren F. Dance Pathologies, 106–107. За этим стоит связь между истерией и безумием, которую можно проследить вплоть до средневековых эпидемий танца и пляски Св. Витта.
39 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 119.
40 Евреинов H. H. Нагота на сцене // Нагота на сцене / Под ред. H. H. Ев- реинова. 1912. С. 1—14. См. также: Кларк К. Голый и нагой // Нагота в искусстве. СПб: 2004. Р. 10–39.
41 Картина находится в Национальном художественном музее США в Вашингтоне.
42 Jullian Ph. Robert de Montesquiou: A Fin de siècle Prince. Tr. J. Haylock and F. King. London: Seeker & Warburg, 1967. P. 230.
43 Ibid. P. 224.
44 Lieven P. The Birth of Ballets‑Russes. P. 97
45 Cossart M. de. Ida Rubinstein (1855–1960): A Theatrical Life. Liverpool: Liverpool University Press, 1987. P. 57. Роман Тиртов (1892–1990) в России занимался балетом и живописью (он брал уроки у Репина). Перед тем как стать независимым парижским модельером, он работал в доме Paul Poiret. Будучи ведущим представителем стиля модерн, он оформлял сцены в «Гранд Опера» и «Фоли Бержер» в Париже, «Метрополитен Опера» в Нью- Йорке, делал платья для экзотической Маты Хари, декорации и костюмы для фильмов MGM в Голивуде. Работал он и иллюстратором страниц моды в различных модных журналах, в том числе «Harpers Bazaar».
46 О Саломее в России см.: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. Под ред. М. В. Павловой. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121. См. также главу четвертую о Саломее и Клеопатре у Блока.
47 Тиме Е. Дороги искусства. М., 1967. С. 55. Цит. по: Garafola L. Circles of Meaning: The Cultural Contexts of Ida Rubinstein’s Le Martyre de Saint Sébastian// Proceedings of the Society of Dance History Scholars. Riverside, CA: Society of Dance History Scholars, 1994. P. 33.
48 Евреинов H. H. Нагота на сцене. С. 9. Впоследствии она выступала с танцем с покрывалами в мюзик — холле Олимпия в Париже.
49 Светлов В. Современный балет. Изд. При участи Л. С. Бакста. СПб., 1911. С. 74. Описывая успех Клеопатры в Париже, Светлов цитирует восторженные слова французского критика Готье — Вилар: «Это животрепещущий синтез всего, что русское хореографическое искусство создало в смысле мудрости, изобретательности и искреннего чувства. В этой драме могучий темперамент русской нации как‑то чудовищно прекрасно сочетался с восточной чувственностью, с ее стилизацией <…> чудо вополоще- ния, реализованное ни с кем не сравнимыми артистами». Светлов добавляет, что артисты были вынуждены трижды повторить «Вакханалию» Глазунова (С. 95–96). Сам он называет Клеопатру «переоценкой ценностей» балетного канона (С. 99).
50 Рубинштейн обучалась актерскому мастерству в Петербурге и Москве, где работала с Василием Гельцером, мимом и преподавателем пантомимы, жеста и экспрессивного движения. Она окончила полный курс драматического искусства, но мало обучалась балету. В 1906–1907 гг. у нее были близкие отношения с Акимом Волынским, одним из преподавателей, который, по — видимому, был в нее влюблен и надеялся связать с ней свою жизнь. Они вместе мечтали о театре будущего. Сначала Рубинштейн пригласила его поехать с ней в Палестину. В письме от 10 мая 1906 г. она пишет, что хочет играть на сцене Саломею будущей весной (РГАЛ И. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 764. Л. 17–18). Волынский, главный редактор «Северного вестника», состоявший в 1890–х гг. в интимных отношениях с Зинаидой Гиппиус, по — видимому, является единственным связующим звеном между Рубинштейн и русским декадентством и символизмом. См. Главу пятую.
51 Впоследствии Рубинштейн исполняла роль Настасьи Филипповны, которая в знаменитой реплике упоминает вызов, брошенный Клеопатрой, в неоконченной светской повести Пушкина.
52 Jullian Ph. Robert de Montesquiou. P. 223.
53 Ibid.
54 Cocteau J. Cléopatre // The Decorative Art of Leon Bakst. Tr. H. Melvill. New York: Dover Publications, 1972. P. 29–30.
55 Напрашивается сопоставление «Саломеи» Рубинштейн с ее позднейшей постановкой «Мученичества Св. Себастьяна» Д’Аннунцио (1910) — пьесы, которую поэт написал специально для Рубинштейн, увидев ее в «Клеопатре». В этот раз, как и в случае с «Саломеей», она сама организовывала постановку и вновь обратилась к Фокину, Баксту и Мейерхольду. Она проводила и огромную закулисную работу. Хотя французская цензура не чинила препятствий исполнению пьесы, как было с «Саломеей» в Петербурге, католическая церковь наложила на нее запрет за пять дней до премьеры, запретив верующим посещать спектакль. Это остановило некоторых театралов, но в целом парижская публика пришла на спектакль. Ватикан отменил запланированные гастроли в Риме. Как пишет Линн Га- рафола, Римскую церковь возмущал тот факт, что Себастьяна будет играть женщина, а публичный образ еврейки Рубинштейн вызывал неудовольствие во французской прессе (Garafola L. Circles of Meaning. C. 38–39).
