Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения
Маленького папу стыдили, ругали, наказывали. Его заставляли переписывать урок два и три раза. Но чем больше он писал, тем хуже были палочки и лучше кляксы[94].
Любовь к чтению, как выясняется далее, совсем не равна умению писать и, более того, не означает полноценной грамотности. Так и не выучившийся писать красивыми и ровными буквами выросший герой этого рассказа, хотя и считает себя грамотным, вызывает своими каракулями смех у окружающих и наставительное заключение сына-рассказчика:
Ах, как хочется теперь папе писать красиво, чисто, хорошим почерком, без клякс! Как хочется ему правильно держать ручку! Как жалеет он, что плохо писал палочки! Но теперь уже ничего не поделаешь. Сам виноват[95].
Не умножая числа соответствующих примеров, упомянем в том же контексте о рассказе Владимира Лидина «Индийский гость» (1968), одна из сцен которого кажется вполне иллюстративной к той латентной социальной дидактике, какую могли извлечь советские дети и их родители из уроков чистописания. Первоклассница Лиля рассказывает дедушке о своем первом школьном дне:
— Мы сегодня ставили палочки, и Надежда Капитоновна сказала, что у меня получилось лучше всех… все палочки ровные и ни одной кляксы. А у Вовы и Андрея кляксы, шумят только, дедушка.
— Кляксы — это плохо, — соглашается он. — Лучше без клякс[96].
Читатель знает при этом, что дед Лили — оперный певец, и, по сюжету рассказа, чистописательное старание внучки (обращающей здесь же к деду вопрос, насколько он успешен в чистописании) оттеняет повествование о пении и голосе. Так, уже в приведенной цитате те из ребят, кто, по словам Лили, неопрятен в чистописании, к тому же предосудительно шумны. А стремление самой внучки избежать клякс на письме приравнивается далее к неизжитой боязни деда-певца взять неверную ноту — «дать петуха» — в ходе предстоящего выступления. Опыт чистописания оказывается, таким образом, не только своеобразным показателем должной дисциплины, но и маркером возрастной социализации. У каждого возраста, говоря иначе, обнаруживаются свои кляксы. Юмористическая тональность всех этих сюжетов — а их число может быть значительно увеличено — не меняет главного: клякса присутствует в представлении советского ребенка о том мире, попасть в который возможно, только если справиться с трудностями чернильной каллиграфии. Педагогическая неизбежность преодоления трудностей чистописания предопределяется в этих случаях безальтернативностью такого порядка вещей, который определяет собою переход из мира детства в мир взрослых. Символическое — и именно инициационное — значение клякс в школьном быту выразилось при этом и в характерном детском фольклоре советской поры, тиражировавшем ряд типологически схожих страшилок о пятнах и кляксах, которые пугающе персонифицировались во всепожирающих и/или удушающих чудовищ[97]. Примером литературной (и «слабой») версии той же персонификации может служить повесть Михаила Раскатова «Пропавшая буква» (1967). Ее герои — нерадивые ученики Саша и Алеша, не умеющие научиться чистописанию, — попадают в сказочный Буквоград, в котором помимо хороших букв живут малопривлекательные принцесса Лень, Кривой Почерк (по прозвищу Кривпоч) и Кляксы. Последние неопрятны, а когда спят, издают отвратительные звуки:
Одна гудела, как шмель, другая урчала, как испорченный водопроводный кран, третья хрюкала, как голодный поросенок. А все вместе они издавали такую «музыку», что у каждого, кто ее слышал, начинали болеть здоровые зубы[98].
Все они обитают на улице Разгильдяев у Озера Пролитых чернил и строят коварные планы, чтобы превратить Буквоград в Кляксоград. Заговор их, в конечном счете срывается, а научившиеся чистописанию герои счастливо возвращаются в школьную действительность. В вышедшей тогда же повести Ирины Токмаковой «Аля, Кляксич и буква „А“» (первоначально печатавшейся с продолжением в журнале «Мурзилка», 1966–1967) злодей Кляксич, пробравшийся в Азбуку, ссорил между собою буквы, желая «их всех заменить своими родственниками кляксами», и мешал маленькой Але написать письмо своей маме. Аля с А пускается вдогонку за Кляксичем и, переходя от буквы к букве, в конечном счете спасает из плена букву Я: письмо маме написано, но
Но… Кляксича изловить не удалось. Он сбежал. Он покинул Азбуку вместе с дружками Помаркой и Опиской. Они теперь вместе бегают из тетрадки в тетрадку и строят людям всякие пакости исподтишка[99].
Нечто схожее происходит и в рассказе В. Г. Сутеева «Мы ищем кляксу», ставшем основой одноименного мультфильма (1969), где Маша и Ваня отважно ловят хихикающее и пакостящее пятно туши, которое пытается удрать из альбома художника и перебраться на другие книжки.
Представить детские школьные будни без уроков чистописания означает в этой системе ценностей разрушение порядка, хаос и абсурд — именно так в сборнике стихов Вениамина Жака с говорящим названием «Городок наоборот» (1960) рисовалась действительность, где нет чистописания и разрешены кляксы:
Дали школам указаниеОтменить чистописание!А чтоб клякс побольше было,Там оставили чернилаИсключительно для клякс:Не чернила, а кляксилаВыпускают там сейчас[100].
В невыдуманном же мире дело обстоит, конечно, совсем по-другому, как о том напоминали педагоги-методисты — авторы сборника «Вопросы нравственной подготовки школьников к труду» (1962), здесь же подсказывая, с какими текстами надлежит обращаться к детям на уроках:
— Не для этого делают чернила! — сердито разбрызгивается упавшая на страницу чернильная клякса[101].
Вероятно, тем же обстоятельством следует объяснять и тот своеобразный диссонанс, который отличает мемуарные и литературные упоминания. Для мемуаристов, вспоминающих школьные уроки чистописания, клякса редко становится поводом для шутки — чаще всего это то, что напоминает о бессмысленных школьных строгостях и трате времени. Авторы литературных текстов, адресуемых к детской аудитории, упоминают о кляксах иначе: в этих случаях — это именно повод для шутки, подразумевающей, что те из маленьких читателей, кто все еще ставит кляксы, однажды — научившись этого не делать — тоже будут потешаться над своими былыми оплошностями. Начальные слова песни М. С. Пляцковскхо на музыку В. Я. Шаинского «Чему учат в школе» (1975): «Буквы разные писать / Тонким перышком в тетрадь / Учат в школе, учат в школе, учат в школе» — подсказывали иерархию, задающую порядок надлежащему научению: от каллиграфии — к знанию, от детства — к зрелости. Сама условность такой иерархии не исключала юмора: так, например, в стихотворном сценарии для первого выпуска детского сатирического киножурнала «Ералаш» (1974) Агния Барто изобразила собрание класса, принципиально и многословно осуждающего одноклассника Тараса за чернильное пятно у него на носу и требующего для него всяческих дисциплинарных кар (взрослые зрители этого сюжета в данном случае легко проводили напрашивающиеся параллели между абсурдностью «проступка» Тараса и привычными для советской действительности формами социального (само)контроля). Но характерная для всей советской идеологии риторическая фигура «предвосхищаемого будущего» дает о себе знать и здесь. Успехи или неуспехи чистописания описываются советскими писателями из того будущего, в котором о трудностях чистописания следует судить лишь ретроспективно. Кляксы здесь — это неизбежные, но и своего рода необходимые преграды, обязывающие маленького ребенка к их преодолению для того, чтобы попасть в мир настоящих взрослых. Таковы, например, досадные кляксы, первоначально марающие картографический почин героев «Кондуита и Швамбрании» Льва Кассиля:
Первую карту Швамбрании начертил Оська. <…> Швамбрании были приданы очертания зуба. По океану разбросаны острова и кляксы. Около клякс имелась честная надпись:
— Остров ни считается это клякса ничаянно[102].
Дисциплинарные требования, физические усилия и гигиенические навыки, сопутствующие школьному чистописанию, могут быть поняты при этом как набор инициационных процедур, смысл которых состоит не в узко прагматической целесообразности. Чистописание учит не письму, но неизбежности социального (самоконтроля, проявляющего себя в данном случае во множественной «совокупности материальных элементов и техник, служащих оружием, средствами передачи, каналами коммуникации и точками опоры для отношений власти и знания, которые захватывают и подчиняют человеческие тела» — как выражение той «микрофизики власти», о которой рассуждал Мишель Фуко[103].
