Г. Морозова - О пластической композиции спектакля
И А.Д. Попов имел право утверждать это: достаточно вспомнить сцену поездки верхом на лошадях героев поставленного им спектакля «Укрощение строптивой». Такой же точки зрения придерживался Г. Товстоногов, который был убежден, что на этапе создания замысла спектакля «...любое произведение должно быть бытовым. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен давать материал для лепки образов спектакля.
Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее» (23). А С.М.Михоэлс связывал понятие быта напрямую с понятием стиля: «Нередко стиль противополагается быту и понятие стиля подменяется стилизацией. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерности быта, он непосредственно вытекает из быта, и очень часто нарушение бытовой подробности — не только погрешность в отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.
I ...Стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем.
Стиль есть постижение цельности быта, его органичности» Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств действия — или быт в широком значении этого слова — это жизненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических, правовых и личных отношений между людьми, закрепленные государственным законодательством и общественной моралью; этот уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни, его моральные критерии формируются в огромной степени под влиянием общественного уклада, то и внешние формы его поведения в столь же сильной степени являются продуктом общественного воспитания, поскольку любое действие есть психофизический процесс, две стороны которого — психическая и физическая — неотделимы друг от друга. Во внешнем поведении людей одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сходные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств — места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и последствий — создает возможность построения непрерывной линии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с существом конфликта; а с другой, являясь источником однородных пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его пластический стиль.
Однородность средств не есть однообразие, одинаковость физического поведения исполнителей всех ролей во все моменты сценического действия. Чем полнее запас выразительных средств создателей спектакля, тем разнообразнее приспособления и пластические характеристики персонажей и мизансцен. И все эти пластические средства имеют общее происхождение, т.е. они однородны друг другу.
Наконец, остался неясным вопрос: относится ли требование исторической конкретности предлагаемых обстоятельств к постановкам современной драматургии, или это — специфический признак «исторического спектакля»? Безусловно, относится. Эти обстоятельства потому и предлагаемые, что они предложены как определенные условия для действий вовлеченных в конфликт персонажей пьесы; а в обстоятельствах, лишенных конкретности, вряд ли возможны какие-либо осмысленные и продуктивные действия. Более того, даже в спектакле, где действуют фантастические персонажи в фантастических обстоятельствах — эти обстоятельства должны быть наделены своей, фантастической конкретностью настолько, чтобы актеры могли в них целенаправленно действовать, а зрители — понимать, что происходит в этом необычном мире. Авторы спектакля — ив первую очередь, режиссер, — должны придумывать, сочинять особые формы существования фантастических персонажей и предлагаемые обстоятельства, в которых это существование возможно; но при всем их отличии от знакомых всем жизненных форм, они должны быть схожи между собой, т.к. существуют в общем для них, хотя и вымышленном мире.
Существующее мнение, что при постановке современной пьесы легко достигнуть необходимой конкретности предлагаемых обстоятельств — заблуждение. Герои современной пьесы существуют не в безвоздушном пространстве и не в какой-то абстрактной, одинаковой для всех «обстановке двадцатого века»; они живут, трудятся и борются в конкретных условиях места и времени действия пьесы. И как бы ни был современный режиссер или актер связан с жизнью своей эпохи, как бы живо он ни следил за событиями в мире и в своей стране, он не может охватить своим вниманием полностью, во всех подробностях разнообразные жизненные процессы, происходящие в окружающей его действительности: всегда остается множество явлений, неизвестных ему до момента знакомства с пьесой. Поэтому А.А. Гончаров настоятельно рекомендует: «Если ставится современная пьеса, то следует использовать все возможности для знакомства со средой, близкой действующим лицам произведения, их бытом, условиями работы» (25). Конечно, при постановке современной пьесы режиссер и актеры вряд ли совершат крупную Историческую ошибку. Но одной общей правды для создания полнокровного образа человека нашего времени мало — нужна еще правда конкретная, и к тому же — правда художественная.
Нельзя говорить от имени современника, если жизнь его знакома только в общих чертах. А жизнь нашего современника Характеризуется множеством весьма конкретных понятий и Проходит в конкретных условиях, в окружении вполне Конкретных вещей и явлений. Вряд ли можно понять логику поступков человека, не учитывая его социальный статус и профессию; не менее важно знать круг его интересов и привязанностей, познакомиться с людьми, которые его окружают, со страной, городом, домом, где он живет. Словом, с исторически конкретной обстановкой места и времени действия, или, если слово «исторически» кажется неуместным в современном спектакле — пусть это будет называться просто «конкретной жизненной обстановкой».
Таким образом, стиль пластической композиции спектакля складывается в результате отбора пластических средств по признаку их однородности; однородность свойственна средствам, имеющим общее происхождение из одного источника; таким источником является весь комплекс конкретных образных представлений о предлагаемых обстоятельствах действия, сложившийся в процессе создания режиссерского замысла. Такой вывод лишний раз подтверждает зависимость стиля спектакля от творческой индивидуальности его постановщика.
С другой стороны, жанр спектакля, как уже говорилось, оформляется в процессе реализации художественного приема, избранного режиссером для воплощения замысла, а художественный прием характеризуется степенью условности выразительных средств. Следовательно, для пластического оформления жанра нужны пластические средства, отмеченные свойственной данному жанру условностью. При этом речь идет не о естественной условности, в силу которой, как мы знаем, ни один исполнитель роли Отелло не задушит актрису, играющую Дездемону, и ни один актер в роли Иванова не застрелится на глазах у зрителя, а об условности художественной — той самой, благодаря которой зритель готов рассматривать четыре сколоченных крест-накрест палки сначала — как садовую ограду, потом — как тюремную решетку, и в конце концов — как некий символ замкнутости героев в мире неразрешимых проблем. Но возможны ли такие формы действия, внешняя (пластическая) сторона которых была бы условна? По системе Станиславского — нет, невозможны: действие, как выразительное средство актерского искусства, должно быть подлинным. А так как в действии внутренняя и внешняя стороны не существуют раздельно, то и внешняя (пластическая) сторона действия не может быть условной, не подлинной. Ведь четыре палки воспринимаются зрителем, как разные и вполне конкретные предметы только потому, что актеры действуют с этими палками, как с подлинными предметами. Тогда в чем же состоит условность пластической композиции спектакля, определяющая его жанр? В отборе средств по условиям жанра, потому что не каждое подлинное действие по своей внешней форме соответствует избранному для композиции спектакля художественному приему.
Художественный прием осуществляется в процессе отбора: из всех возможных пластических средств отбираются те, которые по своему качеству и количеству точнее всего выявляют жанр спектакля; т.е., пластическое оформление жанра реализуется количественным и качественным отбором выразительных средств.
Процесс отбора диктуется художественной логикой произведения. Пафос произведения, его идейно-художественная направленность подсказывают актеру и режиссеру качественную и коЙ дичественную меру отбираемых средств, и хотя эта мера предIуставляется трудно определимой, она настойчиво напоминает о | себе всякий раз, когда ее нарушают. Можно сказать, что ощущеу; ние этой меры подобно внутреннему камертону, помогающему Шрежиссеру избежать фальшивых нот. Меру различия для разных |;'жанров можно проверить на множестве примеров из театральной ''практики. Возьмем наиболее бесспорный из них. Ни один испол5 нитель роли Гамлета (если спектакль — не пародия) в момент ^исполнения монолога «Быть или не быть?» не прибегнет к такому |; физическому выражению своих сомнений, как почесывание за^ тылка — весьма распространенному жесту людей, находящихся в "затруднительном положении. Например, у Пушкина: «Братья и молча постояли, да в затылке почесали...» (26). В то же время ' Е. Лебедев, играя Артуро Уи, в сцене лихорадочных поисков - нужного решения жует поля своей шляпы и высасывает искомую мысль из пальца, — т.е. совершает действия, куда более необычные по форме, чем почесывание затылка. Эти жесты продиктованы художественной логикой созданного актером образа, и поэтому они настолько же соответствуют жанровому решению спектакля «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ, насколько почесывание затылка — жест, качественно не соответствующий жанру трагедии, будь то «Гамлет» или «Царь Эдип».
