Богомил Райнов - Массовая культура
Именно потому, что возникновение популярных жанров с самого начала было связано с деятельностью защитников и организаторов масс, а не эксплуататоров, периоды их расцвета закономерно совпадают с периодами революционной активности народа. Так, наивысшего развития эти жанры во Франции XIX века достигли во время революции 1830 года и последовавшего за ней периода борьбы против Июльской монархии, во время революции 1848 года, во время Парижской Коммуны и в годы подъема рабочего движения в конце века.
В 30-е годы прошлого века Франция была буквально наводнена тысячами карикатур, воспроизведенных литографическим способом, направленных против Луи-Филиппа и его клики. Генрих Гейне отмечал, что подобных карикатур было «бесчисленное множество» и что они «есть глас народа»[10]. Литографии остро политического характера публиковались не только в качестве приложений к оппозиционным периодическим изданиям типа «Ла карикатюр» и «Шаривари», но распространялись и как отдельные графические листы, выставлявшиеся в витринах книжных лавок Обера и Жио, привлекая толпы зрителей и вызывая смех и оживленные комментарии. Эту публицистическую графику создавали Шарле, Раффе, Декан, Гранвиль, Пигаль, Травье де Вилер, Депре, Буке и другие художники, но, бесспорно, первое место среди них принадлежит великому Домье, автору почти четырех тысяч литографий, из которых многие сотни были подлинными шедеврами.
Тридцатые годы стали также периодом массового распространения социальной поэзии — как в виде печатного текста, так и в виде песни. Жан-Пьер Беранже, Эжезип Моро, Петрюс Борель были авторами, популярными в точном смысле этого слова. То же можно сказать и о драматургах, таких, как Феликс Пиа или Фредерик Леметр, создавший популярный образ Робера Макера.
Расцвет популярных жанров отмечается и во время революции 1848 года. В области политической графики и на этот раз ведущее место занимает Домье, а гражданскую поэзию представляют такие известные авторы, как Пьер Дюпон, Эжен Потье, Шарль Жиль, Луи Менар, Луи Пюжоль, Лашамбоди и многие другие.
Первое в истории человечества рабочее правительство — Парижская Коммуна — в числе прочих впервые выдвинуло и задачу — поставить искусство на службу народу. Член Коммуны Гюстав Курбе подготовил специальный декрет о музеях, который должен был сделать их доступными широкой публике. Подготовлен был также декрет о театрах. «Спектакли — самое лучшее и самое действенное средство просвещения народа, — заявлял коммунар Юрбен. — Прежние правительства превратили театр в средство обучения всевозможным порокам, а мы хотим превратить его в средство обучения всем гражданским добродетелям»[11]. За семьдесят два дня своего существования Парижская Коммуна, естественно, не могла полностью осуществить задуманной программы популяризации культуры, но проекты вроде названных характеризуют эту ее деятельность весьма красноречиво, подтверждая, что искусство может стать достоянием народа лишь тогда, когда он возьмет в собственные руки руководство не только культурной, но и всей общественной деятельностью.
Коммуна просуществовала слишком недолго, чтобы за это время могло появиться достаточное количество популярных художественных произведений. Литература, воспевшая это героическое время, возникла, по существу, лишь после поражения рабочего правительства. Это написанные в тюрьме стихи Луизы Мишель, поэзия Эжена Потье, Эжена Шатле и Шарля Бонне, романы Жюля Валлеса и др. Но уже во время Коммуны появилось немало ярких публицистических произведений, выходивших в революционных изданиях, таких, как газеты «Ле ванжер» Феликса Пиа, «Пер Дюшен» Эжена Вермерша или «Кри дю пепль» Жюля Валлеса. Пережила подъем и революционная графика: во время Коммуны появились тысячи листов политических литографий. Здесь мы снова встречаем имя Домье, который, несмотря на весьма пожилой возраст и на то, что смысл событий был ему не до конца ясен, очень решительно стал на сторону Коммуны, чувствуя, что его место — в рядах революционного народа. Наряду с ним стали известны имена Андре Жиля, создавшего сотни карикатур для изданий «Ла люн» и «Л’эклипс», Пилотеля, Фостена, Адоля, Таллона и многих других графиков, блеснувших в дни Коммуны и угасших в последовавший за ними период кровавого террора.
В последнее десятилетие века популярное искусство вновь возрождается в стихах Жана Риктюса и поэта-певца Аристида Бриана, в политической сатире таких изданий, как «Ла фей», «Ле Шамбар сосиалист», «Л’асиетт о бер», публиковавших яркие, обличавшие буржуазную верхушку рисунки Стейнлейна, Феликса Валлотона, Ибельса, Жан-Луи Форрена, Эрмана Пола, Франтишка Купки, Шарля Леандра и некоторых других художников.
По сути дела, именно эти, перечисленные здесь очень бегло явления знаменуют зарождение и начальное развитие массовых жанров нашего времени. Буржуазия не имеет и не может иметь никаких прав на это искусство, ибо она соприкасается с ним лишь постольку, поскольку оно создано для борьбы против ее реакционных махинаций. В сущности, она на это и не претендует. Буржуазия считает гораздо более разумным создавать впечатление, что народное искусство, о котором мы говорили, никогда не существовало, а «массовое искусство» в современном смысле слова возникло лишь тогда, когда она сама взялась за его производство. Именно поэтому названные здесь художники давно уже обречены на полное забвение даже у себя на родине, во Франции. Их не издают, о них не пишут, в то время как творчество множества третьеразрядных художников освещается в бесчисленных монографиях и альбомах. Даже немногие опубликованные в свое время исследования о названных художниках ни разу не переиздавались, хотя они очень нужны по крайней мере специалистам — историкам изобразительного искусства[12]. Таким образом, оказались зачеркнутыми целые периоды истории политической карикатуры и революционной графики. Это замалчивание лучше всего доказывает, что капитализм не только не создает массовое искусство, но, наоборот, испытывает легко объяснимый страх перед любой массовой продукцией, заслуживающей названия искусства.
Мы привели в качестве примера Францию как страну, в которой популярные художественные формы получили в прошлом веке самое широкое развитие. Но это отнюдь не означает, что все они французского происхождения. Еще до появления политической литографии Домье в Англии, например, работали такие сильные художники-сатирики, как Джеймс Гилрей, Томас Роуландсон, Джордж Крукшенк, не говоря уже о целой плеяде более скромных дарований, вроде Вудворта, Ньютона или Сеймура. Карикатуры-офорты этих авторов распространялись большими тиражами и пользовались в народе значительным успехом.
Особенным богатством и разнообразием в XIX веке отличалось народное искусство в России. Можно смело сказать, что там в этой области были сделаны огромные успехи, хотя Россия считалась экономически отсталой страной. Деятели русской культуры в большинстве своем стояли на гораздо более передовых позициях, чем представители демократической интеллигенции Запада, и, если их стремление к широкой пропаганде искусства в народе не всегда приводило к желаемым результатам, это объяснялось крайне неблагоприятными объективными условиями. Разбросанное по необъятным просторам страны, придавленное крепостнической эксплуатацией и тонущее в невежестве крестьянство, медленное и запоздалое развитие промышленности и рабочего класса, свирепая цензура самодержавия — все это затрудняло распространение передовой культуры. И все же русская демократическая интеллигенция сумела добиться замечательных успехов в деле приближения искусства к народу.
Не вдаваясь в подробное изложение многочисленных фактов, мы, однако, не можем обойти молчанием деятельность русских революционных демократов, художественную, публицистическую и пропагандистскую работу Герцена и Огарева, Белинского и Добролюбова, Чернышевского и Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Шевченко, равно как и мобилизующую роль таких изданий, как «Полярная звезда», «Колокол», «Современник». Новаторская по организационным формам и идейной направленности деятельность так называемых «передвижников» составила эпоху не только в русском изобразительном искусстве, но и в искусстве всего мира. Крупнейшие художники России объединились в товарищество, поставившее себе целью популяризацию живописи и скульптуры в народе с помощью передвижных выставок. Сорок восемь таких выставок были организованы в Москве и Петербурге, а затем показаны во многих городах страны. Очень богата и история русской сатирической графики, начиная с Отечественной войны 1812 года (карикатуры Теребенева, Иванова и Венецианова) и кончая периодом после революции 1905 года (рисунки Серова, Кустодиева и Лансере). В столетие, разделяющее эти два периода, несмотря на суровую царскую цензуру, активно работала целая плеяда талантливых сатириков: Орловский, Степанов, Тимм, Ковригин, Агин, Жуковский, Незахович, Шестаков, Руднев и многие другие; выходили десятки периодических изданий: «Искра», «Гудок», «Будильник», «Маляр», «Жупел», «Адская почта», «Жало», «Пулемет», «Сатирикон». Художественный и идейный уровень этих изданий, разумеется, очень неравноценен, но все они в той или иной степени боролись с пороками самодержавия и способствовали пробуждению сознания современников. Это популярное в прямом смысле слова искусство сыграло немалую роль в борьбе против крепостничества и царизма. Н. К. Крупская, вспоминая о поэтических материалах сатирического журнала «Искра», писала: «Это был своеобразный фольклор тогдашней разночинной интеллигенции: авторов не знали, а стихи знали. Ленин знал их немало… Я хочу отметить, что поэты «Искры», их сатира, имели несомненное влияние на наше поколение»[13].
