Чернила меланхолии - Жан Старобинский
Поднявшись надо всем существующим и глядя на него с высоты, иронию можно преодолеть, только если в итоге поднимаешься над самим собой и видишь собственное ничтожество с этой головокружительной высоты, обретая тем самым свой истинный масштаб. (Ср. «Принцесса Брамбилла»[576].)
В творчестве Гофмана Кьеркегора привлекает энергия иронического отрицания, не дающая художнику довольствоваться низшими, ложными формами поэтического пафоса. Сам склонный к иронии, завороженный театром и жизнью актеров, но вместе с тем суровый критик романтической иронии, Кьеркегор в своей докторской диссертации («Понятие иронии») без обиняков расправляется с театром Тика, тоже наполненным отзвуками творчества Гоцци. Творчество Гофмана при всех его выкрутасах дает, по его оценке, более точное представление о том решительном духовном акте, который он сам назовет «скачком». В повести Гофмана куда скорей, чем в театре Тика, Кьеркегор мог увидеть призыв к преображению всего существа, к духовному становлению «я»; мог он оценить в ней и описание трудного, усеянного препятствиями пути к себе. Но духовное становление «я» у Гофмана – это еще и превращение в художника. Заданная цель здесь – эстетическое совершенство. Кьеркегор же не собирается останавливаться на эстетическом[577].
Кьеркегор упоминает «Принцессу Брамбиллу», размышляя о необходимости превзойти иронию. Действительно, по его мысли, ирония – не та сила, которая способна победить меланхолию: она – всего лишь ее оборотная сторона. Ирония и меланхолия – не две непримиримые силы, это изнанка и лицо, Janus Bifrons[578] существования на «эстетической стадии». Интериоризация иронии, противостоящей меланхолии, – то, что мы наблюдали у Гофмана, – должна завершиться, по мысли Кьеркегора, их полным тождеством. Для Гофмана ирония – целительница; по Кьеркегору, это лишь другая сторона той же самой болезни: ироник верит, будто он стал выше меланхолии, но его взлет – иллюзия, ни на какой иной уровень он не поднялся. Какими бы многоликими и многоцветными ни были его метаморфозы, дух здесь рассеивается и теряется в возможном, с которым никогда не сумеет совладать. Кьеркегоровская критика, в первую очередь направленная против Шлегеля и Тика, в конце концов переходит на Гофмана и его использование аллегории:
Поиск идеала не ведет ни к какому идеалу, потому что на поверку любой идеал оказывается всего лишь аллегорией, таящей в себе другой, более высокий идеал, и так без конца. Почему поэт и не дает здесь покоя себе, а особенно читателю, ведь покой есть полная противоположность поэтического акта. Единственный покой, который он обретает, это поэтическая вечность, представляющая для него идеал; но это вечность небытия, поскольку она – вне времени, а потому найденный идеал миг спустя превращается в аллегорию…[579].
И все же урок Гофмана не пропадет даром. Если ирония и меланхолия лишь по-разному отсылают к одному и тому же духовному уровню, нужно применить против них обеих, но еще радикальнее, целительное средство «перевернутого зрения» или, пользуясь терминами Кьеркегора, качественный скачок. Через иронию (в «романтическом» смысле) обязательно нужно пройти, чтобы освободиться от ложной серьезности и филистерства. Но затем ирония должна превзойти себя, от умственного отрицания необходимо перейти к экзистенциальному покаянию, утверждаясь в высшем юморе и высшей серьезности. Здесь мы приближаемся к точке, где под взглядом юмора поэтическая ирония сама должна перевернуться кверху ногами… Ироник – этот тот, кто в головокружении от возможного рискует потерять равновесие, но вместе с тем он владеет орудием духовного развития, если умеет обратить острое жало отрицания против своей обманчивой свободы. Избавление теперь – не дар, которым украшает себя обожествленный разум, не триумф сознания, верящего, будто способно из себя самого и одними собственными силами произвести на свет радости идеала. Отныне Труффальдино теряет власть: приведенный к сознанию своей конечности, разум утрачивает энергию, которую пытался почерпнуть в бесконечности иронического отрицания; опустошенный иронией мир уже не сделать пригодным для жизни. Остается лишь смиренно, терпеливо ждать знака, поданного Богом, заверения, ниспосланного свыше. Остается вера. Но, так же как Джильо скрывал природу венценосца под шутовским нарядом Капитана Панталоне, «рыцарь веры» будет вести себя так, чтобы сбить всех с толку: выпускать книги под диковинными псевдонимами, невзирая на смешки прохожих бродить по улицам Копенгагена в кургузых брюках, вышедшей из моды шляпе, с огромным зонтом, – он понял урок Челионати. И в отличие от Гоцци нисколько не расстроится от того, что принят за другого, – зато он может с открытым забралом броситься в бой во имя христианства, а не только ради возрождения эстетического идеала.
Кьеркегор: псевдонимы верующего
У Кьеркегора чувство маски тесно связано с сознанием первородного греха. Адамов грех имеет последствием стыд телесной наготы, а стыд тут же влечет за собой желание одеться, укрыться, ускользнуть – замаскироваться. Маска – это стыд греха, распространенный на лицо. Действительно, грех и маска имеют общий источник – «головокружение от свободы». С помощью маски человек пытается, только неподобающим способом, вернуться в изначальное состояние, где он вновь обрел бы свою свободу нетронутой, словно она не согрешила, поддавшись головокружению. В тех же терминах можно описать и кьеркегоровский герметизм – демонический акт, которым отчаявшийся грешник замыкается в себе и отказывается признавать свое отчаяние: человек греховно утверждает свою волю к автономии и пытается сделать ее неуязвимой с помощью маски. Иначе говоря: «Эта замурованная дверь… и есть та настоящая дверь, притом еще и плотно запертая, а за нею, словно прислушиваясь к себе, укрылось “я” и занимается тем, что обманывает время, отказываясь быть самим собой, хоть и не настолько, чтобы себя не любить»[580]. Такое поведение помещает душу под арест; маска подобна тюрьме, откуда невозможно освободиться. Э.-Т.-А. Гофман и теоретики романтической иронии приписывают маске освободительную силу, Кьеркегор же заверяет нас, что она обманчива и способствует нашему порабощению.
Непринадлежность себе, ускользание от себя проявляются с течением времени. Изначальное чувство маски усиливается чувством непостоянства и множественности «я»: «В этом моя беда: вся моя жизнь – сплошное междометие, ничто в ней не закреплено прочно (все подвижно – ничего неподвижного, никакой недвижимости)»[581]. Или еще: «У меня все проходит: прохожие мысли, преходящие боли»[582]. Для языческого человека подобная подвижность – это наслаждение непосредственностью, порой доходящее до дионисийского восторга и упоения; напротив того, «христианская субъективность» переживает ее как страдание, потому что человек открывает в ней свою тварность, отделенность от творца. В каждый миг отрываясь от себя самого, он оказывается лишенным вечности; и обратно,
