Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи
В то время как швабская поэзия приняла более однозначное направление в сторону обновленного классицизма — все приобретения сентиментального чувствования должны были войти в него как непременная составная часть, как сама его душа, — в творчестве графа Ф.Л. фон Штольберга, одного из соучастников «Гёттингенской рощи», постоянно сохранялась характерная двойственность. Это приверженность к античным метрам и в то же время тяготение к самой безыскусной лирике, разумеется, рифмованной, с самыми распространенными, популярными и народными размерами и строфами, — образец последнего дает хотя бы незабываемая благодаря Ф. Шуберту «Песнь на водах» («Lied auf dem Wasser zu singen», 1782, — Шуберт, Deutsch No. 774, 1823). Обе эти линии у Штоль-берга вовсе не сообщаются между собой. Вследствие этого — на одной стороне — можно писать о Гомере нечто ребячливое («Auf Homers Bild», 1776):
Du guter, alter, blinder Mann,
Wie ist mein Herz dir zugethan!
Nimm dieses Herzens heissen Dank Für deinen göttlichen Gesang! —
«Добрый, старый, слепой человек, как привязано к тебе мое сердце! Прими теплую благодарность этого сердца за твои божественные песнопения!»[137].
И в сущности, одновременно (1775) Штольберг сочиняет античную оду «Гомер» и посвящает ее «Отцу Бодмеру»[138]. Тут уже нет и следа деланной незамысловатости — остается лишь деланная усложненность хода мысли, и скорее поэт не ошибается в том, как надо ему было поступить в этом втором случае. Его замысел тонок; мы уже наблюдали его как увлеченного почитателя Клопштока, так же чтил он и Бодмера, и он проявляет художественный такт, посвящая все сказанное об «отце поэтов» Гомере «отцу» современных поэтов. А говоря о Гомере, Штольберг вспоминает и «матерь Природу», и «священную Природу, которая рано возлюбила тебя», — то есть Гомера и, опосредованно, Бодмера, — и улыбающуюся Природу, которая кормила тебя своей грудью, — «тебя» вновь значит и Гомера и, косвенно, Бодмера, — и даровала твоей душе «простоту голубицы и силу орла», а также и «пламенный взор чувства», то есть Empfindung, и «слезы», сопутствующие всякому чувству» (Gefühl): речь сплошь идет о поэте и природе в ее изначальности, ибо «природой» предопределяется теперь решительно все, и от природы же проистекает язык чувства — сентиментального чувствования.
Если стихотворения двух групп у Ф.Л. фон Штольберга как-то и сообщаются между собой, то только на уровне таких конечных содержательных убеждений: эпические поэмы Гомера рождены Природой — это для своего времени достаточно ново и свежо, и вот в стихотворении «К морю» («An das Meer», 1777[139]) — та же строфика, тот же размер, что и в стихотворении «К образу Гомера»! — сказано даже и так: «“Илиада” и “Одиссея” вышли в звуках пения из моря», но это случилось, когда обуреваемого «гигантскими деяниями золотого века» слепого певца внезапно охватывает на берегу моря вдохновение, — тогда-то обе поэмы так просто и выступают из моря. Сам сочинитель стихотворения искренне переполнялся нетронутыми, новыми гомеровскими впечатлениями — они ведь принадлежат ему и лично, и его времени. Все это, заметим, продолжает сопрягаться с бодмеровской энаргийной эстетикой внутреннего видения: речь идет о таком видении, когда все внешнее исчезает, а благодаря этому — и только благодаря этому — все внешнее вдруг возвращается назад, но уже в сверхъясной своей преображенности:
Hätt’ er gesehn, wär’ um ihn her Verschwunden Himmel, Erd’ und Meer;
Sie sangen vor des Blinden Blick Den Himmel, Erd’ und Meer zurück. —
«И если бы он видел, то вокруг него исчезли бы небеса, земля и море; они своим пением вернули взору слепца небеса, землю и море».
Это чудесный изгиб мысли. А вместе с тем сам образ мысли лишен хотя бы самой минимальной напряженности, настолько он — кажется поэту — самоочевиден, а тогда становится ясно, что именно у такого поэта бодмеровская эстетика лишена какой бы то ни было перспективы: она сошла на нет, ибо доведена до почти игривой простоты. Однако и это тоже — одно из продолжений бодмеровской эстетики образа — продолжение, в отличие от Фюсли, размягченно-вяловатое.
На смерть Бодмера Ф.Л. фон Штольберг написал в 1783 году проникновенную элегию — в ней Бодмер присутствует рядом, незримо, едва уловимо: быть может, «пламенная песнь позволит удержать его вблизи», — смерть Бодмера давно всеми ожидалась, и она вызывает не печаль, но радость — «ибо ты отошел кротко», — и поэт чает дождаться той райской поры, когда соберутся «священные песнопевцы всех времен и народов» и, скажем, Бодмер «вместе со мною» будет внимать песне «кельта Оссиана»[140].
Одно из дальнейших продолжений, в каких модифицируется и затем, как конкретная конструкция смысла, теряется энаргийная эстетика Бодмера, — это творчество Фридриха Гёльдерлина (1770–1843), трагически завершившееся в 1805–1806 годах. Однако творчество Ф. Гёльдерлина с его пиндаровским взлетом, уводящим слово в неизведанное и невыразимое, — это совсем не простое продолжение данного (как то было у Фюсли, который буквально оживляет новую энаргийную эстетику, становясь ее воплощением, но ничего принципиально нового с собой не приносит), а это, наряду с творчеством Бетховена, Гёте и Гегеля, один из великих тупиков немецкой культуры — один из тех, в которых обнажается теоретически названная Гегелем проблема конца — конца искусства, которому невозможно пребывать в своем прежнем состоянии и которое не считает для себя мыслимым обходить реальные трудности творчества: поэтому и линия энаргийной эстетики, в какой мере она вошла в поэзию Гёльдерлина, обрывается у него на некоей головокружительной высоте. Вместе с тем у Гёльдерлина преображается весь язык и стиль возвышенного, каким знало его XVIII столетие, и язык и стиль высоких поэтических жанров, таких, как ода или гимн, — тут перенимается все наследие Клопштока, его од, его поэтического языка, вместе с неотделимой от него отвлеченностью, в какой скрадывается, но не пропадает бесследно сам принцип живописной наглядности; однако у Гёльдерлина достигается полнейшее слияние мысли с греко-немецкой формой стиха и соответственно тому невиданная еще внутренняя творческая свобода. У Гёльдерлина и все клопштоковское выходит на какой-то невиданный прежде простор. Согласно замечательному высказыванию Макса Коммере-ля (в письме А.Хейлеру, 1929), «и в самых прекрасных одах Клопштока kat’ Alkaion слова все еще (не насильственно, но порой с изящной легкостью) вставляются в определенную рамку ритма; у Гёльдерлина же чувствуешь, что сам ритм начинает внушать слова. В начале был ритм — от унаследованной схемы не остается ничего, хотя фактически она и наличествует».
Поэзия Гёльдерлина и явилась настоящим завершением-испол-нением целой бодмеровско-клопштоковской традиции, нежданной ее вершиной, суть которой в свое время так и осталась не постигнутой никем (коль скоро подлинное значение и поэтическое чувство Гёльдерлина стало проясняться лишь к концу XIX столетия). Так многообразные усилия швейцарского поэта Й.Я. Бодмера, который, по слову Гёте, вовсе и не был поэтом, увенчались достижением всемирно-исторической значимости, — могучий и здоровый ствол этого сильно разветвившегося дерева принес под конец свои последние и самые лучшие плоды.
Альбрехт фон Галлер
1
Из больших поэтов Швейцарии XVIII века Альбрехт фон Галлер — единственный, чьей родиной был не Цюрих, а Берн, в то время столица очень большого по размерам швейцарского кантона. В XVIII веке вся Швейцария, хотя и неравномерно, была захвачена активнейшими попытками реорганизовать свою культурную жизнь, — так или иначе, все эти усилия подчинялись общим тенденциям времени, тенденциям просветительским, причем Цюрих успел первым аккумулировать огромные духовные и культурные силы, так что по числу ученых на душу населения, вполне вероятно, стоял на первом месте в Европе. Цюрих действительно играл ведущую посредническую роль в передаче новых культурных веяний, — например, между Англией и всей Германией. Спустя века нам легко видеть такую роль в просветленных тонах и не замечать, что всегда и на каждом своем шагу она вызывала колоссальную напряженность между традиционным духом города, его издавна сложившейся атмосферой и любыми новыми попытками духовной и умственной самодеятельности. И цвинглианский протестантизм Цюриха, и кальвинистский протестантизм Берна сохраняли в себе жестокие пуританско-аскетические черты реформации XVI столетия, со всей ее неуютностью, подозрительностью и беспощадностью; при этом бернский олигархический режим, впитавший в себя все эти укрепившиеся религиозные настроения, в сравнении с цюрихским отличался еще несравненно большей неподатливостью, косностью и неуступчивой твердостью в защите своих интересов. Традиционная культура, сложившаяся в этих испытавших реформацию южнонемецких землях, воплощала в себе «дух протестантской этики» (Макс Вебер) последовательнее и прямолинейнее, чем где-либо, и здесь серьезнее и глубже, чем где-либо, было воспринято заповеданное Богом Адаму: «Проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей. […] В поте лица твоего будешь есть хлеб […]» (Быт 3:17, 19).
