С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

[1] Самойлов Д. Дни.- С. 49.

[2] Самойлов Д. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.- М., 1972 - С. 232.

Здесь повторяется прием обратной съемки (обратное движение - главная тема поэта последних лет), стихотворение строится как демонстрация фильма: есть механик, кинозал, сам поэт и зритель и действующее лицо - мы видим его на платформе, куда не прибывает (как у Люмьера) поезд, а где поезд пятится, удаляясь от нас обратно, как катятся вверх по щеке слезы у поэта. И это все нужно ему для того, чтобы увидеть двукратно все, что случилось с ним и, стало быть, и со мной, его читателем.

Неистребимая потребность остановить время породила искусство кино, коренными свойствами которого являются документальность и движение.

И если поэт, не будучи киноведом, пронзительно сказал это в стихотворении, то я передам это чувство через описание реально происшедшего просмотра, свидетелем которого по счастливой случайности я стал. В клубе украинского села Яреськи смотрели фильм Довженко «Земля», которому исполнилось 40 лет. Этот эпос о народе Довженко снимал именно здесь, в этой деревне, и исполнителями в картине были сами крестьяне. Теперь (это случилось в 1970 году), когда им показали картину, многие узнали себя. Старики увидели себя молодыми, живые увидели тех, кого уже нет. После первого ошеломления по деревне пошел слух, в клуб прибегали новые люди, и снова крутилась лента, а прежние, кто смотрел, тоже не уходили. Люди все прибывали. Механик, «сошедший с ума», крутил фильм целый день, и никто не мог успокоиться. Для них как бы вернулось время, повторилась их жизнь.

В подтверждение пронзительной идеи Базена, постоянно думая о ней, я постепенно набросал целую тетрадь примеров из кино и не из кино, но больше не буду их приводить, поскольку, во-первых, чрезмерность доказательств вредит истине, во-вторых, несправедливо было бы делать Базена единоличным автором фотографической идеи кино. Определение «фотогения» принадлежит Луи Деллюку, и каждый из нас, киноведов, воздал должное его книге именно с таким названием - «Фотогения» (переведенная с французского, она вышла у нас еще в 1924 году). Проблема натурности кино - важнейшее звено в теории Эйзенштейна и Кулешова, Кракауэра и Дзаваттини. Как завещание воспринимается статья-трактат А. Тарковского «Запечатленное время», где представитель нового, неклассического кино, к тому же его поэтического крыла, физическую достоверность рассматривает как исконное свойство искусства экрана. Таким образом, для рассмотрения данного вопроса я выбрал Базена не как исключительный, а, скорее, как типичный случай. И все-таки при ближайшем рассмотрении Базен - случай исключительный. Базен был праведным католиком, и, разумеется, прав французский теоретик кино Паскаль Боницер, заметивший, что элементы идеализма и религиозности в концепции Базена не должны заслонять ее достоинств!. Снова вернусь к вопросу о том, что якобы мешало Бергману и что мешало Базену. Смею утверждать, что идеализм и религиозность способствовали Базену освоить во всей полноте пространство проблемы, о которой у нас идет речь. Отталкиваясь от онтологии как учении о бытии, он получает свободу выражения идеи. Разве не силой (методологически) был идеализм Гегеля, коль скоро он ему предоставил абсолютную свободу для выражения диалектической идеи развития. Мы пользуемся открытием Базена не в религиозном, а именно в методологическом плане. Здесь сформулировать так вопрос помогает нам М.М. Бахтин, как его понимал хорошо знавший его В. Турбин, который пишет: «Христианство - ме-то-до-ло-ги-я. Именно в этом качестве сопрягается оно с античным язычеством и Ветхим Заветом; и Бахтин был олицетворением веры, воплощенной в методологию»[2]. Вернемся к идеям теоретика кино, писателя, поэта. Первый говорит об «иррациональной силе фотографии»; второй - о способности «сверхъестественной силой удержать в портрете жизнь»; у третьего поэзия, словно «машина времени», совершает обратное движение.

Каждый из трех касается самой идеи искусства, заставляющей художника творить.

[1] Bonitzer P. Neokralismo: quale realismo? // Bonitzer P. I 1 neorealismo cinematogravalico italiano.- Venezia, 1975, P. 222 - 226.

[2] Турбин В. Бахтин сегодня // Литературная газета.- 1991.- 6 февр.- СП.

Этой идеи не хватило великому Эдиссону: он все придумал, что нужно для кино, но, как остроумно замечает М. Ямпольский, Эдиссон «не смог понять, что он изобрел»[1]. Ему не хватало идеи искусства, кино он рассматривал лишь как техническое новшество.

Братья Люмьер оказались дальновиднее; их фильм «Прибытие поезда», длящийся всего тридцать секунд, Тарковский называет гениальным, поскольку это было не просто техническим изобретением - родился новый эстетический принцип, появилась возможность запечатлеть время, создавать матрицу реального времени, - то есть увиденное и зафиксированное можно сохранить навсегда.

Мы уже отметили близость идеи «запечатленного времени» и «онтологического принципа фотографии»: они помогают друг другу осуществляться, и, прежде всего, в характере изображения человека на экране.

Здесь настала пора для отступления.

Нам всегда доставляет удовольствие видеть человека, с произведениями которого мы уже ранее ознакомились. Увидеть писателя, роман которого прочли. Или, скажем, художника - смотрим на выставке его произведения, и вдруг говорят: «Вот он сам появился», и мы теперь с таким же интересом его самого рассматриваем, сопоставляем. Или песня: хорошая песня, которую полюбили миллионы, иногда начинает жить как фольклор, безымянно, а потом оказывается, ее кто-то сочинил, да еще сам и исполняет ее перед нами.

Но ничто не может сравниться в этом отношении с переживанием, которое внушает нам встреча с киноактером.

[1] Ямпольский М. Почему Эдиссон не изобрел кинематограф? // Изобретатель и рационализатор.- 1976.- № 8.- С. 42 - 45.

Фотографии некоторых популярных киноактеров расходятся огромными тиражами, причем моментально. Заметьте - не режиссеров, как бы они знамениты ни были, не сценаристов, не тем более - упаси Боже! - критиков, что невозможно было бы и в том случае, если бы среди них оказался даже Белинский.

Популярны именно киноактеры. Почему?

Объяснение этому не обязательно искать в самом кино. Лично меня думать в этом направлении заставило такое явление культуры. В Музее изобразительных искусств экспонировалась золотая маска Тутанхамона, привезенная из Египта. Успех оказался сверхнеожиданным: увидеть маску приходили тысячи и тысячи, те, кто в музей не попали, могли рассмотреть ее по телевидению. Что притягивало к этому произведению, почему каждый останавливался в задумчивости перед ним? Маска снята с лица конкретного человека, который жил более трех тысяч лет тому назад, тревожное подсознание подсказывало: после меня тоже пройдет три тысячи лет; почувствовав вдруг эту пропасть небытия, мы невольно соотносим маску со своей собственной судьбой.

Вернемся к случаю с французским королем Людовиком XIV: найдя свое изображение на портрете художника Лебрена весьма удачным, он отказывается от бальзамирования и даже пишет на сей счет завещание.

Психологически в кинематографе происходит тот же процесс, но как бы в обратной связи: мы видим изображение актера, а потом он сам появляется перед нами, и к этому привыкнуть как к обычному нельзя.

Киноактер и роль, которую он играет, идентифицируются. Для зрителя актер остается носителем исполненной роли и за пределами фильма. Вспомним, как бывало: сыграет актер роль Ленина и ему уже не поручат роль противоположного свойства. Или более свежий пример: в контракте с актером, сыгравшим главную роль в американском фильме «Иисус Христос», оговорено, что он, актер, в ближайшие годы не будет в другом образе появляться на экране. Предполагается, что актер, сыграв, допустим, злодея, как бы ретроспективно бросает тень на созданную им ранее положительную роль. Конечно, это нельзя возводить в принцип - чтобы одни актеры играли только положительные роли, другие - злодеев, это привело бы к истощению творческого потенциала актеров; примеры такого рода приводятся лишь для выяснения степени идентификации актера и образа в кино. Киноактер дает бессмертие явлению, которое он показал. Оригинал смертен, преходящ - изображение остается, оно бессмертно. Актер дает бессмертие идеям, воплощая их в человеческих типах. Жерар Филип в картине «Фан-фан Тюльпан» обессмертил на экране галльский характер. Збигнев Цыбульский в картине «Пепел и алмаз» сыграл роль, по которой можно изучить драму Польши, мечущейся на историческом переломе между войной и миром. Евгений Урбанский, сыграв в «Коммунисте» роль Василия Губанова, запечатлел человеческий тип, возникший в драматических обстоятельствах гражданской войны.

Когда я теперь думаю об Урбанском, я не могу отрешиться от мысли о том, как закончилась его жизнь. Урбанский погиб на съемках следующей картины, в песках Средней Азии: он не захотел, чтоб его заменил каскадер, и, сам снимаясь в опасной для жизни сцене, погиб. Это была натурная сцена, а актер, как определил эту профессию Лев Кулешов, - натурщик. И еще: сыграв роль коммуниста, Урбанский погибает в Христовы годы - в год той катастрофы ему исполнилось тридцать три. По стечению обстоятельств драматически погибли и Збигнев Цыбульский (сорвавшись, прыгнув на отходящий поезд), и Жерар Филип (вдруг сраженный тяжелой болезнью), тоже едва переступив этот роковой рубеж жизни. Теперь уже неважно, сколько прошло после них - три года, 200 лет или 3 тысячи лет. Теперь, когда я вижу крупный план любого из них, думаю о золотой маске Тутанхамона.