Курт Хюбнер - Истина мифа
Но Клее не останавливается на таких довольно приблизительных и спорадических замечаниях, он приходит к основополагающему описанию отношения Я и предмета, с которым мы уже познакомились при рассмотрении мифа.
Раньше, пишет он в "Художественном мышлении"'", "Я" и "Ты", под которыми он подразумевает художника и его предмет, искали "связей на оптически-физическом пути, через слой воздуха, который находится между "Я" и "Ты". Поэтому художник был занят непосредственным явлением". Но если предмет становится для Клее "Ты", он становится чем-то идеальным и даже приобретает личностные черты, как это происходит во всяком мифе. И поскольку предмет обращается к нам как "Ты", постольку Клее не говорит, например, что "Я" ищет связей с "Ты" как предметом, но что "Я" и "Ты" ищут такие связи. Соответственно глава, из которой была взята вышеприведенная цитата, начинается словами: "Разговор с природой остается для художника Conditio sine qua non"112. Ранее, как мы уже слышали, этот разговор происходил только на "оптически-физическом пути", через непосредственное явление, что было характерно прежде всего для импрессионистов. Однако этот путь представляется Клее недопустимо ограниченным. Ибо художник, читаем мы далее, есть "кроме того, земное создание, существующее в некотором целом..."113. Тем самым в постижение предмета включается некая "тотализация", "чем бы ни был этот предмет — растением, животным или человеком, предметом в пространстве дома, ландшафта или же в пространстве мира..."114. Так "Я" переходит от "оптической внешней стороны к внутреннему содержанию предмета...""5, так "феноменальное впечатление возвышается до функциональной интериоризации" ' '6.
Таким образом, оптически-физический путь потому явно содержит в себе некоторое ограничение, что он передает только внешний вид непосредственного физического явления, его изолированное предметное бытие, оставляя в стороне его сплетенность с целым Земли и Неба. Но что значит, что "внутреннее", "функциональная интериоризация" выступает на первый план, когда эта сплетенность включается в предмет как "Ты"? "Функциональное" означает для Клее противоположное формальному или формализованному, то есть органическое, живое. Введение предмета в связь с целым, его "тотализация" есть тем самым его оживление, которое как таковое указывает на сущностное родство предмета и "Я". Таким образом, с одной стороны, "внутреннее" обозначает сущность предмета, с другой же стороны, вместе с его "интериоризацией" проявляется его сущностное родство с "Я", — предмет как "Ты" ведет с ним "разговор". Впрочем, Клее не отрицает того, что уже и прежняя живопись "побуждала" "Я" совершать на основе явления "протекающие в сфере чувств умозаключения""7. Однако "выходящего за пределы оптических оснований резонансного отношения" и тем самым "очеловечения предмета""8 можно достичь только двумя следующими путями:
"Во-первых, неоптическим путем общей земной укорененности. и, во-вторых, неоптическим путем космической общности... Метафизические пути в их единстве"119. При этом "неоптический путь общей земной укорененности" Клее более точно определяет в этом месте как такой путь, "который бросается в глаза "Я" снизу", в отличие от "неоптического пути космической общности", "который осеняет сверху". Это значит: Земля и Небо понимаются здесь не как нейтральные или "объективные" астрономические факты, напротив, дело здесь в нашем отношении к ним; соответственно "неоптическое" означает нечто такое, что дано не только физически-физикалистски, но что имеет живую связь с "Я", субъектом, с этой нашей Землей и этим нашим Небом.
Почему Клее в итоге называет оба эти пути "метафизическими", легко понять: согласно словоупотреблению его времени метафизическим считалось все, что противостоит эмпиристскипозитивистскому способу рассмотрения, который связывали тогда с естественными науками. На самом деле у Клее, в особенности, если рассмотреть только что проанализированный фрагмент текста вместе с другими, как уже упомянутыми, так и приводимыми ниже, мы находим скорее не метафизические, а фундаментальные мифические представления. Приводимый нами рисунок, выполненный Клее, должен служить дальнейшему наглядному прояснению этих представлений.
"Все пути, — пишет он далее'20, — встречаются в глазу и ведут, будучи преобразованы их точкой встречи в форму, к синтезу внешнего видения и внутреннего созерцания. Из этой точки встречи формируют себя материальные образования, которые тотально отличаются от оптического образа предмета, однако при этом, с точки зрения тотальности, не противоречат ему"121, но, напротив, делают его видимым в его более широких и углубленных отношениях.
Клее не создает себе никаких иллюзий по поводу того, что ему готовит так называемый дух времени: "Негодование и изгнание: вон художников полного синтеза! Вон тотализаторов!.. А затем словно градом сыплющаяся брань: романтика! космизм! мистика!"122 За этим следует тяжелый вздох Клее: "Должно быть, нужно призвать в конце концов какого-то философа, некоего мага!.. Нужно читать лекции по праздникам, вне школьных институтов. На природе, под деревьями, рядом с животными, у реки. Или в скалах у моря'"23. Но есть и методы, чтобы, по крайней мере, подготовить лучшее понимание. Нужно только представить себе, полагает Клее, в качестве своеобразного упражнения на релаксацию, что когда-то мир отличался от нашего мира и, возможно, вновь будет отличаться от него в будущем: "Возможно, что на совершенно других звездах появились совершенно другие формы"124. Это упражнение служит "особой свободе, которая требует только права быть столь же подвижной, как и великая природа"125. Поэтому для Клее наш видимый мир, "обладающий этим оформленным обликом... не единственный из возможных миров!"'26
Пока мы говорили только о мифическом у Клее. Обратимся теперь к абстрактным элементам его творчества, к тому, как выяснилось, современному языку субъективности, посредством которого он выражал мифическое. "Мы покидаем посюстороннюю область, — пишет он'27, имея в виду область существующей видимой физической действительности, — и строим над ней некую потустороннюю область, которой позволено быть чем-то абсолютно позитивным (Ja). Абстракция. Холодная романтика этого стиля, лишенного пафоса, неслыханна. Чем ужаснее становится этот мир (что и происходит сегодня), тем абстрактнее становится искусство, в то время как более счастливый мир создает посюстороннее искусство"128. Что это значит? "Потустороннее" означает здесь совсем не "трансцендентное", но некий "возможный мир" в ранее определенном смысле, который, однако, "имеет сходство с великим творением"'29. Оно романтично, но, будучи введено в точные структуры абстрактного, одновременно "холодно" и "лишено пафоса". Нет никакого сомнения и в том, что Клее называет "ужасным миром"; это именно тот мир, который не может создать никакого посюстороннего искусства и должен поэтому замкнуться в абстракции субъективности, в голом мире представлений. "Более счастливый мир" — в прошлом. "Античная Италия, — пишет он в своих дневниках'30,
— и теперь все еще главное, главное для меня. Некая печаль заключена в том, что сохранилось в целости, — в этом много иронии". В 1901 году он пишет: "Теперь я созерцаю великое искусство античности и ее ренессанса"131. И "лишь только в наше время я не могу помыслить себе никакого художественного отношения. А желание создать нечто несвоевременное кажется мне подозрительным. Великая беспомощность. Посему я вновь
— полная сатира"132. Позднее он нашел это своевременное "художественное отношение". Благодаря тому что он заставил мифические предметы вырастать из абстрактных форм субъективности и сливаться с ними, мифическое, которое уже не дано в опыте внешней действительности, "спасается" им, перемещаясь в область голого "представления". И он, по собственному признанию, пишет — я вновь цитирую — "возможные миры".
Как и художники-абстракционисты, он следует абстрактному формализму, которым он при этом пользуется с абсолютно научной строгостью. Значительная часть его книги "Художественное мышление" служит впечатляющим свидетельством этого. А. Гелен показал, что в ней он независимым творческим путем пришел к некоторой разновидности гештальтпсихологии133. Конечно, многое напоминает скорее учение о цвете Гете, то есть затрагивает "умственно-нравственное воздействие цвета"; кое-что опять-таки содержит мифологическую символику, как, например, учение Клее о точке (см. выше). Тем не менее в ней имеется множество наблюдений, которые касаются психологии человеческого восприятия вообще, то есть "независимы от культуры". Отдельные названия глав могут дать об этом некоторое представление, поскольку здесь нет возможности подробно на этом останавливаться: "Линия: активное, пассивное, среднее"134; "Линия, плоскость и ориентация в пространстве"135; "Синтез пространственно-пластического изображения и движения"136; "Взаимные отношения цветов"137 и т. д. Однако он неоднократно с ясностью и отчетливостью говорил о том, что эти исследования и опирающиеся на них абстрактные формообразования сами по себе еще не достигают той художественной цели, к которой он стремится. "Освобождение стихий, — пишет он, — их соединение в сложные подгруппы, расчленение и восстановление в целое во многих аспектах одновременно, художественная полифония, восстановление покоя посредством уравновешивания движения
