С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Мать - гениальный человек. Работая с Инной Чуриковой над этой ролью, Панфилов столь высоко поднимает планку, что кажется, актрисе не хватит дыхания ее взять, а между тем Чурикова берет ее не из последних сил. Резервы у актрисы неисчерпаемы, хотя из картины в картину у нее одни и те же выразительные средства: ее глаза, ее жест, ее голос. В чем же тогда дело, почему каждый раз она кажется нам новой, неизвестной еще? Артистическая натура в том и состоит, что каждый раз затрагивает в себе разные струны, каждый раз может отозваться на разное. Что же играет, нет, лучше - чем живет Инна Чурикова в роли Ниловны? Ее героиня поразительно любопытна к жизни, иногда это проявляется на грани инфантильности, но ее любопытство не праздное, она отзывчива на чужую беду в такой степени, что способна к самопожертвованию. В повести ее убивает жандарм, которого мы не знаем, в фильме убийца персонифицирован, это бывший друг Павла, которого сломали, и он стал осведомителем (артист Д. Певцов). Это сильная сцена. Горящие глаза Иуды завистливы, он ненавидит мать за ее веру; получив смертельную рану, она не корчится от боли, не зовет на помощь, она поражена изменой, ее последние слова обращены к предателю: «Как же ты будешь жить после этого, Яков?» Чурикова произносит слова тихо, почти с состраданием, и в этот момент мы постигаем философскую глубину образа.

Режиссер сам написал сценарий, здесь есть свои преимущества, поскольку он является автором фильма изначально. В картине есть сцена, когда Павел рисует контур девушки, потом одевает ее в рыцарские доспехи - это Жанна д'Арк, о которой Панфилову в свое время не дали поставить фильм, а между тем он его весь уже сочинил, неосуществленный замысел живет в подсознании, проявляя себя так или иначе в других работах. Вот и сейчас режиссер дарит свои переживания Павлу, и герой в этой сцене становится как бы вторым «я» автора. Но, к сожалению, режиссерская драматургия, которая стала в нашем кино правилом, имеет протори, увы, и в данном случае. В картине недостаточно проработаны индивидуальные характеры лиц из окружения Павла, утрачены нюансы отношений героя и Саши, а это существенно: мать огорчалась, что об их намерении жениться узнала не от сына. Сквозь сеть крупной вязки уходит из эпического романа «мелкая рыбешка» психологии; в такие моменты действие утяжеляется, фильм входит в зону сопротивления материала, и зритель это чувствует.

И в искусстве, и в жизни человеку труднее всего руководить самим собой. Говоря о взаимоотношениях между Панфиловым-драматургом и Панфиловым-режиссером, именно это я имею в виду, и ничего больше. В картине есть примеры и обратного свойства: мы встречаем драматургические решения, которые предвосхищают режиссерские озарения. У Панфилова два кинематографических образования: операторское и режиссерское, это чувствуется в работе с актерами - фильм населен огромным числом персонажей, расположение фигур в этом движущемся полотне безукоризненно.

В картине история не реставрируется, а переживается заново. Композиционная стратегия состоит в осмыслении постепенно раскрывающегося пространства (оператор М. Агранович). Рабочая слободка, завод, Нижний Новгород, Россия, земной шар. Это расширение земного пространства ошеломляет, потому что происходит неожиданно, во внефабульных эпизодах. Фигуры Шаляпина, Николая II, Ленина возникают именно во внефабульных эпизодах, для традиционного восприятия они могут показаться «лишними», но именно в этом был замысел - расширить действие могучими толчками и неожиданно. Царь получает информацию о стачке во дворце, Ленин - в Лондоне; сцены корреспондируются, реальные фигуры, возникавшие в историко-революционных фильмах, увидены в новом повороте. Это увлекло Панфилова, коль скоро, работая над фильмом, он сочиняет сценарий о последнем периоде дома Романовых, к постановке которого практически готов.

Фильм «Мать» вызвал споры, и иначе не могло быть. Отчаянный забияка, Панфилов, конечно, предвидел, что будет расплачиваться не только за себя, но и за Горького. Споры необходимы, но они ведут к истине, если нет предвзятости. А чтоб каждый раз все не снимать сначала, напомню, что еще в 1907 году писал Горькому Леонид Андреев: «…то, что здесь считается твоим падением («социал-демократ увлекается политикой, и оттого талант падает»), один только я верно оцениваю как новый подъем на новую огромную, небывалую высоту. И это понятно; когда люди стоят вверх ногами, небо кажется им ямой и полет - падением»[1].

Как, вероятно, заметил уже читатель, автор данного исследования ту или иную проблему «привязывает» к конкретному художнику. Этим не преследуется какая-либо назидательность: вот, мол, вам, читатель, постулат, а вот и иллюстрация. Мы смотрим произведения искусства не для того, чтобы постичь какие-то идеи, скрытые в нем, мы смотрим или читаем произведение, чтобы насладиться самим восприятием художественного явления. Теоретик не вправе разрушать это впечатление и тогда, когда препарирует его для анализа, наоборот, в его силах усугубить это впечатление, ибо он может объяснить, почему нам понравилось произведение. Ничто не требуется от критика, кроме объяснения причины формы, объясняя причину формы, мы снова заставляем наслаждаться ею, но теперь уже наслаждаться и самой идеей, как раз и являющейся причиной формы.

О постмодернизме в западной критике заговорили в 60-70-е годы, до нас доходили только обрывки идей, которые при этом, как правило, опровергались: модернизм виделся как грехопадение реализма, как декаданс. Именно понятие «модернизм» у нас было в ходу, поскольку с ним легче было бороться. «Модерн» - больше говорило о привлекательности искусства, сохранившего запахи, цвет, дискретность конца XIX - начала XX века. «Модернизм» - это как бы эпигонство уже само по себе, его легче опровергать, да и сам он как бы бросает тень на «модерн». Аналогичные преднамеренные кривотолки случались в литературоведении в отношении Есенина и Достоевского. Как известно, оба в 30 - 40-е годы были исключены из школьных и вузовских программ под видом борьбы с «есенинщиной» и «достоевщиной». Под видом борьбы с эпигонами писателей подвергались остракизму сами писатели.

Чем же действительно отличается модерн от постмодернизма?

Модерн - классическое выражение этого явления, постмодернизм - современное, неклассическое.

Классическое - неклассическое как рефрен проходит у нас через всю книгу, анализирующую развитие кинематографической идеи от Эйзенштейна до Тарковского. Модерн - постмодерн - частное проявление принципа исторических перемен, которые произошли в кино (как и вообще в искусстве), в физике, в обществе (индустриальное - постиндустриальное), в мышлении.

Искусству модерна посвящена книга В. Сарабьянова «Стиль модерн»[1]. Книга вышла на исходе 80-х годов, и, хотя искусство в ней анализируется старое, мышление книги - новое, современное. Эта книга не могла выйти еще десять лет назад, поскольку модерн - искусство элитарное, «элитарное» же было синонимом в лучшем случае «ненародного», в худшем - «антинародного». А между тем парадокс элитарности модерна состоит в том, что, отгораживаясь от массовой рыночной культуры, сосредоточиваясь на чисто художественных задачах, элитарное защищало искусство от вторжения базара. В конце концов, элитарное сохраняет высокий дух искусства, оно не антипод народного, простонародного - да. Постмодернизм не нуждается в башне из слоновой кости, он представляет собой синтез высоких и низких жанров.

Постмодернизм тоже модерн, но уживающийся с культурой постиндустриального общества. В ситуации постмодернизма возник и итальянец Феллини, и немец Райнер Вернер Фассбиндер. Постмодернизм - широкое явление, его способность сочетать в себе разные художественные пласты проявляется и в «Сладкой жизни» Феллини и в «Ассе» Соловьева. Казалось бы, это несопоставимые явления, это даже может шокировать, но я умышленно это делаю, ибо методология постмодернизма как раз и состоит в скандальном сопоставлении несопоставимого. Характерно, что, касаясь проблемы постмодернизма, обращаются к «Ассе» и А. Митта [2] и А. Тимофеевский [3], только первый видит в картине вопиющую эклектику и не принимающий ее, второй - принимает, талантливо объяснив эклектику не как вопиющий порок, а как стиль.

[1] Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы.- М.: Искусство, 1989.

[2] Митта А. В аспектах постмодернизма // Искусство кино.- 1989, - №5, 7.- С. 65-79.

[3] Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино.- 1988, - № 8, - С. 46-52.

И все-таки коварное слово «эклектика» я бы взял в кавычки, потому что в определении таком живет современное конкретное историческое содержание, существующее объективно и требующее объяснения. На эту тему в западной философии написано множество трудов (например, Вирилио, Бодрийар, Лиотар, М. Серр, Батай, Бланшо, Лакку-Лобарт, Маквард, Кампер, Дж. Ватимо, Рорти), идеи которых систематизирует В. Малахов в статье «Постмодернизм», помещенной в словаре «Современная западная философия» (М., 1991).