Чернила меланхолии - Жан Старобинский
Обратим внимание, какие роли Гоцци доверяет Сакки, главе актерской труппы. Казалось бы, разве Труффальдино из комедии дель арте может быть чем-то кроме случайного посыльного или потешного статиста, который появляется в перерывах между действиями, по-настоящему движущими сюжет? Да, в «Вороне» и «Турандот» все обстоит примерно так. Но в других случаях он вторгается в ход событий, и его роль, пусть небольшая по объему, становится тем не менее решающей. Проследим это на примере «L’Amore delle tre Melarance» («Любовь к трем апельсинам»). Понятно, что без вывертов Труффальдино принцу не освободиться от снедающей его меланхолии. В поисках волшебных апельсинов Труффальдино становится ему приспешником, попутчиком и щитоносцем. Он разделяет с Тартальей предназначенные тому «испытания». Однако он balordo per istinto, по природе простак. Несмотря на категорические запреты, он все-таки разломил два первых апельсина посреди пустыни, вдалеке от воды: оттуда появились две крошечные принцессы, которые тут же умерли от жажды. Уцелел, да и то благодаря решительному вмешательству Тартальи, лишь третий апельсин: вышедшая из него Нинетта немедленно становится избранницей принца, предназначенной ему в жены. «Мавританка» Смеральдина с помощью злых чар занимает место Нинетты (как это делала чернокожая рабыня в сказке Базиле). Колдовская шпилька, которой закалывают волосы принцессы, превращает ее в голубку. В день свадьбы самозванки с Тартальей Труффальдино хозяйничает на кухне: прилетевшая туда голубка своими рассказами наводит на Труффальдино непобедимый сон. Жаркое трижды пригорает, все надо начинать заново. На кухне появляется взбешенный король. Он приказывает поймать голубку. Поймать ее удается Труффальдино, он поглаживает пленницу: «Нащупывали маленькую шпилечку у нее на голове; это была волшебная шпилька. Труффальдино вытаскивал ее, и голубка тотчас же превращалась в принцессу Нинетту»[543].
Так Труффальдино, разом простак и орудие провидения, выступает персонажем, который все губит (действуя наоборот) и в то же время почти безотчетно вмешивается в события, чтобы все спасти (вернуть на правильную дорогу). Так же как герои легенд, с которыми он в несомненном родстве, как иные шекспировские шуты (принадлежащие к тому же семейству), Труффальдино вносит расстройство в расстроенный мир; но это дополнительное расстройство, произведенное неким хитроумным и чудодейственным способом, помогает вернуть первозданный порядок и восстановить погубленную было гармонию. Гоцци примыкает здесь к традиции, приписывающей буффону, шуту двойственную роль зачинщика беспорядков и вместе с тем избавителя, чудодейственного помощника, который не понимает истинного смысла своих поступков. В «Re Cervo»[544] Труффальдино-птицелов приносит в королевский дворец колдуна Дурандарте, превращенного в попугая, и тем самым становится невольным спасителем короля Дерамо, замурованного в чужом телесном облике. В «Augellino Belverde» Труффальдино-колбасник подбирает, не зная об их истинном происхождении, королевских детей Ренцо и Барбарину, которые стали жертвой неуемной злобы их жестокой и потешной бабки: выловив их из реки, он берет приемышей к себе…
Так же как Панург, Санчо или Лепорелло, Труффальдино – потешный помощник. Но за внешней неуклюжестью в нем скрывается провидческая изворотливость. Щедрый на жесты и слова, он ведет безудержную игру, несущую чудесное избавление. Он защитник, ангел-хранитель и, подобно буффонному Гераклу у Еврипида, обладает пропуском, позволяющим пересекать черту между жизнью и смертью. Криворукий в своей сноровке, исправляющий положение своей криворукостью, он соединяет в себе двойное мифологическое наследие древнего демонического нарушителя и не менее древнего благодетельного проводника. Своей сложностью театр Гоцци прельстит немецких романтиков и особенно Гофмана, который использует и на своей лад разовьет эти мотивы.
Принцесса Брамбилла
Гоцци противопоставлял старинное веселье комедии дель арте напыщенности Кьяри и пошлости Гольдони[545]. Им обоим Гоцци предпочел забавный театр иллюзий; свои предпочтения он выразил в пародийной пьесе, где победу одерживала комедия (ее символизировала Нинетта, возвращавшая себе трон), но чтобы окончательно добить соперников, он поставил задачу превзойти смех Гольдони и Кьяри непобедимым смехом сказки. Так, увлекшись, он придал сказке новое очарование в своей драматургии, где действуют принцы-меланхолики, шуты-избавители, жестокие женщины и верные сердца.
Словно химику, который и не помышлял о подобном результате, Гоцци удался важнейший синтез: темы и герои его фьяб несут в себе мудрость прежней сказки и комедии дель арте, но вместе с тем во всем объеме вбирают в себя рефлексию, критику и ностальгию. «Наивное» искусство? «Сентиментальное» искусство? Шиллеровские категории тут не годятся. Слишком здесь много хитроумия для безотчетных фантазий и слишком много буквальной верности темам старинных легенд для того, чтобы почувствовать выход из зачарованного круга детской сказки.
Инициатический роман
Сказка, сценическая импровизация, ирония, гротескные герои, темы нарушенного порядка и финального избавления – все это мы найдем и в гофмановской «Принцессе Брамбилле»[546], и уже не в разрозненном виде, а в органической взаимосвязи.
Вряд ли нужно напоминать все, чем Гофман обязан Гоцци, и даже то, что, в частности, позаимствовано у него в «Принцессе Брамбилле», где заглавие одной из пьес Гоцци появляется уже в предисловии. Хотя в декорациях и костюмах «Принцесса Брамбилла» – это и впрямь «каприччио в духе Калло» (как гласит ее подзаголовок), думаю, что не отступлю от авторского замысла, увидев в ней и развернутое продолжение той мысли, которая неустанно повторялась в «Любви к трем апельсинам», «Воспоминаниях» и полемических текстах Карло Гоцци, – мысли о спасительной роли комедии дель арте. Гофман превращает этот сюжет в историю метаморфозы: с посредственным, самодовольным и напыщенным актером Джильо Фавой в безумные дни и ночи карнавала случается почти сновиденное приключение, заставляющее его порвать с ходульными ролями, в которых он блистал прежде. Он находит в себе силы отказаться от
