Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Можно сказать, что введение в спектакль цирковых элементов и стремление к сближению сцены и зала — тенденции, противоположно направленные, нередко все же встречавшиеся в различных спектаклях периода Театрального октября.
В «Мистерии-буфф» 1921 года это противоречие было лишь обозначено. Ни та, ни другая тенденция не увлекала Мейерхольда в полной мере. Первая вела театр к ликвидации маски, вторая — зрителя. Мейерхольд, предельно чуткий к театральным законам, и в этот период тотального разрушения всех представлений о театре стремился остаться в его границах.
Созданное режиссером пространство «Мистерии-буфф» имело не горизонтальные направляющие (со сцены в зал), а вертикальные — снизу, где расположился ад, вверх, к раю. Между ними — ковчег. В такой картине мира без труда угадываются очертания старинных театральных моделей — вертепа, петрушечного театра. «Театральный Октябрь» Мейерхольда обнаруживал глубокую связь с традицией. Мейерхольд по-прежнему не столько изобретал новые формы, сколько перекраивал старые. «Как всегда у Мейерхольда, — писал А. В. Февральский, — <…> элементы традиционализма являлись ступенями, по которым искусство поднималось к новым формам»[89]. В этом, видимо, и заключалось коренное отличие работ Мейерхольда от большинства спектаклей футуристического толка, развивавших идеи Мастера, но принципиально отказавшихся от «генетической памяти» театра.
«Мистерия-буфф» обозначила тенденцию, характеризующую большинство театральных исканий начала двадцатых годов, которую можно назвать перерождением традиционализма. В самом деле: в основу спектакля были положены все главные составляющие традиционалистской постановки. «Первичные элементы театра», как их понимал Мейерхольд еще в 1912 году, оставались неизменными. Спектакль в полной мере обладал силой «маски, жеста, движения и интриги»[90]. Но именно в «Мистерии-буфф», еще в 1918 году, Мейерхольд впервые отказался от стилизации как основного традиционалистского приема. Маски, до сих пор включавшиеся в стилизованную систему «великих театральных эпох», оказались в принципиально новом контексте. Собственно говоря, это было предопределено уже пьесой. И дело даже не только в ее футуристических основаниях. Традиционализм впервые «пробовал на зуб» современную пьесу.
Сложно переоценить значение такого опыта для традиционализма, находившегося на протяжении 1910х годов в весьма противоречивой ситуации. Традиционализм противостоял полновластию драматурга на театре, провозглашал приоритет актера-каботина, ориентировался на театральные системы XVI — XVII веков как наиболее свободные от влияния литературы. При этом воссоздание старинных театральных систем оказывалось возможным только в союзе с драматургией тех времен — единственной носительницей старинной театральности. Благодаря этой драматургии театр сумел извлечь «корень театральности», полнее осознал собственную природу и вплотную приблизился к созданию новой, современной театральной структуры, состоящей из подлинно театральных элементов, но построенной на новых принципах. Для этого театру было необходимо сделать следующий шаг — отказаться от классической драматургии. Такой шаг был сделан в «Мистерии-буфф».
Вместе с классической драматургией театр отказывался и от классических эстетических систем, являвшихся базой для эстетики традиционализма. Иными словами, театральная структура, выделенная традиционализмом, лишалась привычного эстетического контекста во имя создания нового, становилась самодостаточной. Преодолев фатальную связь с классической драматургией, традиционализм как бы перерос сам себя. Сделанные им открытия уже не умещались в рамках стилизации. Актер, в силу видовой особенности театра осознававший себя главной фигурой в театре, должен был стать современным. Традиционализм можно уподобить периоду детства новейшего театра. В десятые годы происходило формирование его основ, самого главного и в дальнейшем неизменного: маски, движения, актерского мастерства, понятого как мастерство владения маской. Основы нового театра были получены от предков — старинных театральных систем, что помогало осознанию собственной генетической линии. Но наступала пора взросления, связанная с гипертрофированным стремлением современного театра к обособлению себя от предков, с попытками дальнейшего осознания собственной природы путем сопоставления себя с другими — видами искусства.
Опыты левого театра, связанные как с попытками раствориться в жизни (П. М. Керженцев), объединиться с другими искусствами (Н. М. Фореггер), так и со стремлением «ожизнить» искусство сцены (С. М. Эйзенштейн), были «болезнями роста» самосознания театра, проверкой прочности его границ и нерушимости законов. Надо ли говорить, что подобные эксперименты, подчас доводившие до предела, а то и до абсурда представления о театральности, вводили в сценическую практику новые средства выразительности, активнейшим образом участвовали в формировании нового театрального языка, определяли пути, по которым могло бы пойти искусство театра.
Многое в этих опытах было предопределено «Мистерией-буфф» Мейерхольда, режиссера, всегда находившегося в глубинной зависимости от драматургии. Вслед за ним шли режиссеры, низводившие драматургию до подчиненного и зависимого элемента в спектакле, подчас просто от нее отказывавшиеся. Когда-то заявленная в «Балагане» идея о роли драматурга, как «составителя сценария и сочинителя прологов, схематически излагающих содержание того, что готовы разыграть актеры»[91], была взята на вооружение и проведена последовательно и абсолютно. Левый театр, отрицавший едва ли не самое себя, вышел, как это ни парадоксально, из традиционализма.
На ковре традиционализма
Сближение театра и цирка на ковре традиционализма произошло в постановке Ю. П. Анненковым «Первого винокура» Л. Н. Толстого в Эрмитажном театре осенью 1919 года. Проблема использования цирковой акробатики в театральном спектакле прозвучала здесь так отчетливо, что быстро перешла из практического плана в теоретический: на страницах «Жизни искусства» цирку и мюзик-холлу в их связях с театром стало уделяться постоянное и пристальное внимание. Нужно отметить, что цирк и мюзик-холл воспринимались в то время в неразрывном единстве. Свидетельство тому — сам Анненков, вставивший в статью об эстраде размышления о таланте циркового актера Жоржа Дельвари[92]. К началу двадцатых годов мюзик-холл перенял от цирка тягу к уникальному и исключительному, вобрав в себя эксцентриаду, акробатику и даже дрессуру, цирковые артисты нередко бывали участниками эстрадных программ. Имелось и эстетическое основание для слитного восприятия цирка и мюзик-холла — их структурное родство: представление в обоих случаях является программой самостоятельных номеров.
Что касается театра, то его влечение к цирку и мюзик-холлу во многом было спровоцировано как раз «Первым винокуром».
Начиная с осени 1919 года, Юрий Анненков в течение нескольких лет опубликовал ряд статей о взаимоотношениях театра и цирка. Первая из них — «Веселый санаторий».
Этот своего рода панегирик искусству цирка появился полтора месяца спустя после премьеры «Первого винокура». Прославляя «наилучший санаторий для застарелых горожан»[93], Анненков популярно объяснял, почему он предпочитает театру цирк. «Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно никогда не абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и, тем не менее, спектакль будет доведен до конца. <…> Другое дело в цирке. Искусство цирка — совершенно, ибо оно — абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон. Искусство драматического актера — часто вдохновенное дилетантство; искусство циркача — всегда совершенное мастерство»[94]. Здесь поставлена главная проблема начального периода циркизации театра — проблема актерского мастерства. Традиционализм, поместивший актера в центр театрального мироздания, логично потребовал от него реального мастерства, фиксации ритмико-пластического рисунка роли. Но скоро выяснилось, что зафиксированная выверенность движения актера — лишь одна сторона театрального языка новой сцены: без учета зрителя как полноправного элемента театральной структуры фиксация формы актерского исполнения оказывалась относительной. Анненков обошел проблему, обнаружив в цирковом искусстве абсолют актерского мастерства и внедрив его в драматический спектакль.
