Н. Горюнова - Художественно-выразительные средства экрана

В основе этого движения лежит "мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм (Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964. С. 170).

В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам".

В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковых композиций.

От того, насколько глубоки познания авторов в освещаемом ими материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей. И если художник убежден, что в процессе эволюции произошел от обезьяны, то и связи между показываемыми явлениями он установит на уровне мира животных, в русле материальных ценностей, подкрепив систему образов философией материализма. Если же автор произведения находится в процессе поиска истины, в процессе осмысления основ мироздания, то и зрителя он увлечет в мир своих размышлений о судьбах Вселенной, о смысле бытия, о предназначении человека, живущего на планете Земля.

"Монтажное мышление лежит в природе творчества... Монтаж есть система рассказа, система повествования — средство осмысления события" (Ромм М.И. Там же, с. 56).

Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества.

Возьмем, к примеру, стихотворение Марины Цветаевой, написанное ею после прогулки со своей дочерью Алей ранней весной по Москве (Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 1979. С. 62):

Четвертый год.

Глаза — как лед.

Брови — уже роковые,

Сегодня впервые.

С кремлевских высот

Наблюдаешь ты

Ледоход.

Льдины, льдины

И купола.

Звон золотой,

Серебряный звон.

— Руки скрещены,

Рот нем.

Брови сдвинув — Наполеон! —

Ты созерцаешь — Кремль.

Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме — точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция.

Писатель или поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор — ноты, танцор — пластику тела, художник экрана — движущиеся изобразительно-звуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности.

Основная цель заключается при этом во "всестороннем осуществляемом всевозможными приемами раскрытии (разъяснении) на экране связей между явлениями жизни, в превращении внутренней, скрытой связи в связь как бы обнаженную, видимую и воспринимаемую без объяснения" (Пудовкин Вс. Статьи о киноискусстве. М., 1966. С. 7).

Вс. Пудовкин обращал внимание режиссеров еще и на то, что им необходимо проанализировать явление, проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую отдельные компоненты в органичное целое... Только в этом случае удается создать ясное и яркое изображение этого явления на экране.

Для ясности изложения попробуем дать классификацию внутрикадрового движения, условно подразделив его на пять видов:

1. Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен. Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то наш двор или поле до горизонта, небольшая комната или огромный концертный зал.

Этот прием на профессиональном языке называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: снизу вверх или сверху вниз, справа налево или слева направо; траектория движения может быть и сложной, скомбинированной из перечисленных четырех. В передаче КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов — зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.

2. Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.

Исходные данные те же. Но форма внутрикадрового движения иная: наезд-отъезд.

Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора — объектива с переменным фокусным расстоянием.

Наезд-отъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него.

На монтажном пульте при наезде — укрупнении объекта съемки — к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект "таймлайн").

И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по движущейся толпе демонстрантов, и по идущим бронетранспортерам; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.

Многочисленные впечатляющие примеры можно найти в фильме "Крушение империи" режиссера-оператора Ю. Подниекса. Вспомним неторопливую панораму со ступенек Белого дома, заполненных его защитниками, на набережную, по которой движется толпа людей, и одновременный наезд на крупный план флага в руках одного из патриотов.

3. Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.

Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства.

Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своей первой программе продемонстрировали возможности нового технического средства, позволяющего двигаться героям в кадре как живым: шли ли рабочие с завода (фильм "Выход рабочих с завода Люмьер") или прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза (фильм "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета").

В зависимости от перемещения внутри кадра машин, людей, самолетов, поездов и других объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная и горизонтальная ось остаются неизменными, так же как и точка съемки, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения.

Вспомним два кадра из фильма "Поющие колокольчики Динь-динь" режиссера А. Суляева: в одном (начальный эпизод) поток военнослужащих движется на камеру — на общем плане люди все прибывают и прибывают, и вот они уже заполнили все пространство, кажется, что не осталось даже глотка воздуха. В завершающем эпизоде этот же поток военнослужащих, но уже принявших присягу, движется в обратном направлении. Камера вновь статична, а кадр все заполняется и заполняется военными. И вот уже своеобразная река из уходящих фигур (лиц не видно, одни фуражки) устремляется к горизонту.

4. Статичен объект съемки, а камера находится в движении.

Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь.

Эта форма внутрикадрового движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает таким образом в противоречие с экранной образностью.

На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.

В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, архитектурных ориентиров современных городов, промышленных сооружений и т. п., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения.

Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объемно-пространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.