Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Осуществить эту задачу режиссер сможет только в том случае, если он обладает чувством времени, т. е. способностью улавливать в текущей жизни своей страны и всего мира то основное, что определяет ход общественного развития.

В поисках примеров, иллюстрирующих определение режиссерской сверхзадачи, позволю себе снова обратиться к собственной режиссерской практике. В тот период, когда я ставил "Гамлета" на сцене Вахтанговского театра (1958), на Западе с особенной энергией пропагандировались идеи абстрактного гуманизма, пропитанные снисходительным, примиренческим отношением к носителям социального зла. Свой "внеклассовый", "беспартийный" гуманизм его проповедники противопоставляли тогда и продолжают противопоставлять гуманизму, сочетающему в себе глубокую человечность с принципиальностью, с твердостью в борьбе, а если необходимо, то и с беспощадностью по отношению к врагам.

Под воздействием размышлений на эту тему и складывался мой замысел постановки "Гамлета". Суть режиссерской сверхзадачи я почувствовал во фразе Гамлета в сцене с матерью: "Чтоб добрым быть, я должен быть жесток". Мысль о моральной правомерности такой вынужденной жестокости сделалась путеводной звездой в моей работе над "Гамлетом". Под ее воздействием я почувствовал человеческий характер Гамлета не в статике, а в непрерывном развитии.

Гамлет, вопрошающий Тень отца своего в первом акте, и Гамлет, поражающий короля в финале пьесы — это, как мне представлялось, два разных человека, два различных человеческих характера. Мне захотелось так показать процесс формирования личности Гамлета, чтобы в начале спектакля он предстал перед зрителями в образе мятущегося, неуравновешенного, колеблющегося, полного внутренних противоречий юноши, а в конце заявил о себе как зрелый муж, с характером твердым и целеустремленным.

К сожалению, по ряду причин полностью осуществить этот замысел мне тогда не удалось. Льщу себя надеждой, что если не я, то кто-нибудь другой рано или поздно выполнит эту задачу. И тогда зрители будут уходить со спектакля не подавленными трагической развязкой, а внутренне вооруженными сознанием своей силы, своего мужества, с разбуженной совестью, с мобилизованной волей и готовностью к борьбе.

Не так давно (в конце 1971 года) довелось мне ставить комедию Островского "Правда хорошо, а счастье лучше" в Национальном армянском театре имени Сундукяна (в Ереване, на армянском языке). Какие обстоятельства и факты современной жизни питали в этом случае мою режиссерскую сверхзадачу?

Хотелось показать армянскому зрителю спектакль, в котором ярко проявилась бы стихия русского национального духа, т. е. то начало, которым насквозь пропитано творчество Островского. Мне хотелось, чтобы армянские актеры почувствовали и оценили красоту национальных характеров, показанных в этой очаровательной комедии, доброту русского человека, размах его свободолюбивой натуры, силу его темперамента, поэзию его национальной пластики, присущий ему особый ритмический строй и многое другое, что является специфической особенностью русского народа. Мне казалось, что такой спектакль может явиться для его создателей достойной формой участия в приближающемся всенародном празднике (50-летии образования СССР), призванном продемонстрировать и укрепить великую дружбу между всеми народами нашей страны. Это стремление и явилось моей режиссерской сверхзадачей.

1 Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М, 1936. С. 154.

2 "Гамлет" написан в 1600—1601 годах.

3 Аникст А. Шекспир. М, 1964. С. 211.

Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ

Прежде чем приступить к рассмотрению практических вопросов режиссерской работы, связанных с анализом стиля пьесы, мы вынуждены хотя бы ненадолго погрузиться в сферу проблем общей эстетики.

Сначала условимся, что термином стиль мы будем обозначать единство мировоззрения художника и системы приемов, определяющих характер и особенности художественной формы его произведений.

Заметим, что этот термин употребляется в двух противоположных целях: в одних случаях — чтобы объединить определенные явления искусства, в других, наоборот, — чтобы их разделить.

Когда хотят объединить однородные явления искусства, слову стиль придают эпохальное значение, его используют, чтобы охарактеризовать общие черты художественной формы, связанные с господствующим мировоззрением целой эпохи. В этих случаях речь идет об определенной устойчивой исторической общности приемов и средств художественной выразительности, о характерных чертах художественной культуры данного исторического периода. В этом смысле в истории развития искусства можно выделить, например, такие художественные стили, как готика (стиль средневековый), стиль эпохи Возрождения (или Ренессанса), классицизм, романтизм, сентиментализм, натурализм, критический реализм. Господство этих стилей в ту или иную эпоху можно проследить и в архитектуре, и в живописи, и в литературе, и в других искусствах.

Слово стиль используется также для выделения одного какого-нибудь художника — с той целью, чтобы охарактеризовать индивидуальное своеобразие его творчества. В этом смысле говорят о стиле Рафаэля, Леонардо да Винчи, Валентина Серова, Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Станиславского, Мейерхольда и т. д.

Если мы хотим дать полную, всестороннюю характеристику стиля художника, мы должны рассмотреть стиль его произведений с обеих сторон — как со стороны характерных признаков, объединяющих его творчество с творчеством других художников данного исторического периода, так и со стороны специфических особенностей, составляющих его неповторимое своеобразие.

Стиль не следует смешивать с творческим методом, хотя эти эстетические категории находятся в самой тесной связи друг с другом: взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют определенное диалектическое единство.

Говоря о творческом методе, имеют в виду главным образом принципы и способ образного освоения действительности. Говоря о стиле, подразумевают преимущественно способ выражения результатов этого освоения. Отделить одно от другого бывает порой чрезвычайно трудно не только практически, но и теоретически.

Немало недоразумений связано с различным пониманием термина реализм. Некоторые исследователи обозначают этим термином исторически обусловленное и точно локализованное во времени художественное течение — сложившееся в 30—40-х годах XIX столетия, прежде всего в художественной литературе. Эти исследователи отрицают вообще значение понятия реализм.

Другие же, наоборот, придают этому понятию весьма широкий смысл, употребляя термин реализм для обозначения основных принципов творческого метода выдающихся художников всех времен и народов, которые видели свою главную задачу в правдивом отображении существенных сторон объективной действительности.

Мы условимся пользоваться этим термином именно в таком, широком его смысле, оставляя для обозначения определенного художественного течения термин критический реализм. Такое употребление терминов является и наиболее привычным, распространенным. Если бы мы решили отказаться от широкого понимания термина реализм, нужно было бы изобрести другой термин для обозначения тех особенностей образного освоения действительности, которые рождаются у художника любой эпохи в результате его стремления к правдивому отображению жизни (независимо от того, является это стремление сознательным или непроизвольным). Это стремление характерно отнюдь не только для искусства выдающихся реалистов прошлого столетия, но, по сути дела, свойственно решительно всем великим художникам, во все времена и у всех народов.

Правда жизни, находя себе выражение в правдивости искусства, всегда была главным источником той огромной силы воздействия, какой обладают творения великих художников, ставшие бесценным достоянием всего человечества. Именно она, глубокая правда подлинной жизни, сообщает бессмертие и лучшим произведениям античного искусства, и творениям художников Возрождения. Даже произведения представителей такого условного, детально регламентированного искусства, каким был классицизм, дожили до нашего времени и продолжают доставлять людям эстетическую радость именно благодаря тому, что выдающимся творцам этого искусства удавалось насыщать свои произведения правдой жизни, правдой человеческих чувств и страстей.

Произведения художников всех течений в искусстве люди склонны оценивать положительно именно в той мере, в какой в них присутствует реалистическое начало. Лишь обнаружив его, мы начинаем оценивать по достоинству и формальные достижения художника, его техническое мастерство. Если же реалистическое начало в произведении совершенно отсутствует, никакие формальные ухищрения техники не могут нас покорить. Такое произведение всегда недолговечно.