Человек смотрящий - Казинс Марк
Как и в последние десятилетия XIX века, в первой половине XX столетия происходило много такого, что существенно меняло визуальную картину мира. Поскольку одно из важнейших открытий той поры напрямую связано с категорией времени, то в этой главе мы, вполне закономерно, будем нередко совершать временны́е перескоки – и назад и вперед. Мы обсудим совершенно новые для тех лет виды зрительной активности и то новое удовольствие, которое они с собой принесли.
Атомное зрение
Долгий путь по извилистой дороге из конца XIX века к сегодняшней эре скайпа мы начнем в швейцарском городе Берн. Вот как он тогда выглядел.
Цитглогге (Часовая башня), Берн © United Archives / Carl Simon / Bridgeman Images
В левой части фотографии женщины, одетые по моде конца XIX – начала XX века, идут по булыжной мостовой мимо уличных торговцев, поглядывая по сторонам и снова переводя взгляд вперед, скажем на Цитглогге – Часовую башню на заднем плане, ведущую свою историю с 1220 года. В центре снимка конный экипаж: его пассажиры по сравнению с пешеходами обладают определенными преимуществами для обзора – передвигаются быстрее и выше.
Но главное, на что обращаешь внимание, это попавшие в правую часть кадра – скорее всего, непреднамеренно – трамвайные рельсы (как тут не вспомнить о «пунктуме» Ролана Барта!). Трамвай в Берне появился в 1890-м, и в первые годы XX столетия молодой немец, служащий бернского патентного бюро, мог при желании им воспользоваться по пути в контору и обратно.
Во время таких поездок он, вероятно, смотрел на постепенно исчезавшую из виду Часовую башню и снова задавал себе вопросы, которые в последнее время занимали его. Что было бы, если бы он двигался во много раз быстрее? Если бы в конце концов трамвай разогнался до скорости света? Какое время увидел бы он на часах?
Нашего любознательного пассажира звали Альберт Эйнштейн, и ответ, который он дал на вопрос, спровоцированный наблюдением, не укладывался в голове. Если свет, как и он сам, перемещается в пространстве, рассуждал Эйнштейн, и если допустить, что скорость его трамвая сравнялась со скоростью света, то свет, отраженный от циферблата и достигший глаза, предположим, в 8.00 (согласно положению стрелок на часах), будет и дальше передавать глазу ту же самую информацию, то есть время на часах не сдвинется с места – никаких 8.01, 8.02 и так далее. Для праздношатающейся публики часы на башне будут по-прежнему идти вперед, но для него время остановится. Внутри своей пространственной системы – трамвая, перемещающегося со скоростью света наподобие «Тысячелетнего сокола» в «Звёздных Войнах», – он будет стареть, как любой нормальный человек, и если бы у него в руке были цветы, то они увяли бы, как всякие нормальные цветы, но если говорить о праздношатающихся, с одной стороны, и о нем самом – с другой, то их время будет сильно разниться. Это казалось полнейшим абсурдом и противоречило всем имевшимся на тот момент фактам, но молодой ученый вывел формулу, связавшую скорость света, энергию и массу.
Поскольку скорость света (в вакууме) – величина постоянная, следовательно энергия и масса тела – того же бернского трамвая – также должны иметь постоянные значения. Однако, если трамвай набирает скорость, его энергия возрастает. Означает ли это, что его масса уменьшается?
Обозначив скорость света c, массу – m, а энергию – E, мы получаем уравнение, которое в сильно упрощенном виде выглядит так:
c = E/m
…то есть при постоянной скорости света энергия делится на массу. В общем и целом это почти, но не совсем, правильно. Эйнштейн установил, что константой в уравнении является не простая скорость света, а скорость света в квадрате:
c2 = E/m
Если представить это знаменитое уравнение в его привычном виде, то получится
E = mc2
Свет коррелирует с массой и энергией? Для большинства из тех, кто силился это осознать, в революционном открытии Эйнштейна чудился подвох, не говоря о том, что оно ставило под сомнение многие постулаты классической науки, которые, начиная с эпохи Просвещения, сформулировали ученые ранга Исаака Ньютона, – в частности, мысль о том, что все в мире подчинено непреложным законам и в принципе познаваемо. Эйнштейн же предположил, что такие крупные формы существования материи, как пространство и время, относительны и варьируют в зависимости от системы отсчета (координат).
Его правота получила в буквальном смысле наглядное доказательство. 29 мая 1919 года Артур Эддингтон сделал фотографии звезд во время солнечного затмения, чтобы затем измерить их точное положение и сравнить с показателями при обычных условиях, когда Солнце находится в другой части неба и не воздействует на них. Снимки доказали, что свет от далекой звезды, проходя через сильное гравитационное поле, окружающее Солнце, отклоняется в его сторону на величину, предсказанную Эйнштейном. Свет вел себя так, словно обладал массой.
Хотя подобные измерения имеют смысл, только когда мы оперируем огромными расстояниями и скоростями, Эйнштейн изменил наши представления о зрительном восприятии и его взаимодействии с другими процессами. Как никогда прежде на первый план выдвинулась временнáя характеристика зрения. Застывший взгляд ожил. В книге «Зрение и живопись» (1983) американский историк и теоретик искусства Норман Брайсон писал о художественной практике былых эпох: «Пристальный взгляд художника останавливает быстротечный ход вещей и озирает все доступное ему визуальное поле с точки обзора, лежащей за пределами изменчивой длительности, как если бы сам он пребывал в некоем вечном мгновении открывшейся ему сущности бытия». В свете теории Эйнштейна художники пересмотрели описанный здесь традиционный подход. И если Коперник еще в конце XV – начале XVI века помог развенчать излишне самоуверенный взгляд человека на мир, провозгласив (наряду с другими), что Земля – отнюдь не центр мироздания, то Эйнштейн, фигурально выражаясь, попытался стать на точку зрения светового луча и представить себе, что бы видел он. Конечно, человеческий глаз все так же связан с человеческим мозгом, но чем дальше, тем больше в сознание людей проникала мысль: а ведь в действительности мы видим время!
Всякий образ движения – это еще и образ времени: время несомненно присутствует в кадре из черно-белого фильма о Верденской битве или в изображениях велосипедиста, будь то живописное полотно или хронофотография. Но на картине слева задача передать движение перед художником как будто бы не стояла: никакой размытости в контуре руки, никакого трепетания век, мерцания глаз, – и тем не менее она о времени. Мария словно взывает: «Постойте. Замрите. Не двигайтесь». Однако движение все же есть – движение времени. Наше внимание приковано к нему именно благодаря отсутствию всякого другого движения.
Антонелло да Мессина. Благовещение. 1474 / Galleria Regionale della Sicilia, Sicily, Italy
Мы замираем и чувствуем, как бегут секунды, возможно – как тикают воображаемые часы. Наступает миг тишины, о котором она просит. Что ощущаем мы в этот миг? Блаженный покой? Или потребность пристальнее вглядеться в настоящее, понять, какое оно?
В следующей картине время забегает вперед. Время выступает здесь не столько в событийном, сколько в релятивистском аспекте. Жест мужчины в черной шляпе напоминает жест женщины в голубом покрывале на предыдущей картине, словно говоря: «Замрите». Он и двое его товарищей стоят полукругом, как собеседники, но лица их неподвижны и взгляды не пересекаются: беседа прервалась, мыслями они не здесь, а где-то еще. Это «где-то» у них за спиной, в глубине. Там, в левой части картины, показана сцена бичевания Христа. Жестокое публичное наказание, сопровождавшееся, надо думать, немалым шумом, не могло не привлечь их внимания, однако не привлекло – потому что случилось в прошлом. Мужчины справа одеты так, как одевались зажиточные горожане в годы создания картины (1463–1464), то есть через полтора тысячелетия после евангельской сцены бичевания. Оба события происходят в одном месте – городе с классической архитектурой, с плиточными полами; к тому же обе части картины, судя по сходящимся линиям крыш справа и слева, связаны общей перспективой. Пространство одно, а времен – два. Наш взгляд, начав движение справа, смещается влево, пересекает колонну в центре и зрительно продолжающую ее полосу светлой плитки внизу – и совершает путешествие во времени, переносится в далекое прошлое, в эпоху Страстей Христовых. Относительно идентификации трех мужчин справа единого мнения нет. Возможно, художник Пьеро делла Франческа использовал евангельский эпизод как аллюзию на некий пример страдания или мученичества из жизни своих современников. Но самое удивительное в этой картине – временной сдвиг. Если посмотреть на нее глазами человека начала XX столетия, когда и фотография, и кинематограф, с их интригующей способностью запечатлевать мгновение, были еще внове, то кажется, будто двойное время Пьеро делла Франческа ворочается под неподвижной гладью живописи, как гигантский кит.
