Петр Багров - От слов к телу

Собственно, именно это и привело к тому, что Эйзенштейн вынужден был отказаться от работы с Тиссэ в павильонных сценах «Ивана Грозного» и пригласил Андрея Москвина — друга и единомышленника Горданова, с которым они в начале 1920-х вместе проводили эксперименты в области «романтической фотографии».

«„Однозначные“ кадры Тиссэ (определение Эйзенштейна) давали „слепок“ отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты, Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики <…>. На „Грозном“ понадобился оператор, умеющий предвидеть, „художественно организовать событие“ до съемки»[65].

И ничего нет удивительного в том, что, готовясь к съемкам «Ивана Грозного» и не будучи уверенным в том, что Москвин освободится от работы с Козинцевым и Траубергом, Эйзенштейн в качестве запасного варианта думал о… Горданове[66].

Итак: общий Сюжет, многочисленные частные совпадения в сценариях, явный интерес Эйзенштейна к творчеству Горданова (а следовательно, и Петрова — тем более что тот на определенной стадии в какой-то степени оказывался его последователем)… Можно допустить, что Эйзенштейн не знал историю двух вариантов «Петра», хотя это маловероятно, учитывая его дружбу с ленфильмовцами Козинцевым, Траубергом и Эрмлером, частые наезды в Ленинград и т. д. Но опубликованный сценарий (а в середине 1930-х это еще было редкостью) — особенно сценарий исторический — он не мог пропустить.

На это накладывается внимательный и слегка ревнивый интерес Эйзенштейна к творчеству Алексея Толстого, тем более что тот писал драматическую трилогию «Иван Грозный» одновременно с работой самого Эйзенштейна над сценарием. Прочитав газетные публикации отрывков из пьесы, 2 апреля 1942 года — то есть за два дня до записи о «Петре» — он дает такую оценку: «Очень меня волнует „конкурент“ — Толстой. <…> По-моему — левой ногой писано»[67].

Критик Михаил Блейман, не будучи поклонником «Петра Первого» и вполне адекватно воспринимая законченный фильм как «апологию сильной исторической личности, противоречившую демократическим традициям нашего искусства», тем не менее посчитал необходимым отметить:

«Думается, что даже Эйзенштейн (вот уж „кот, который ходил сам по себе“) присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как „рупора духа времени“, чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к „Петру Первому“»[68].

Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?

Важно, что «Петр Первый» — прямо или косвенно — оказался одним из важных раздражителей, повлиявших на замысел эйзенштейновского шедевра. Раздражитель — понятие неоднозначное. И пускай каждый решает для себя, как его следует трактовать в данном случае.

Павел Дмитриев

ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН» В ПОИСКАХ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

Взятое «Аполлоном» с самого его открытия осенью 1909 года направление — обозрение наиболее выдающихся явлений в области искусства — не могло не отразиться на выборе тем и в области балета и других пластических искусств[69]. Вероятно, главным толчком для появления балетной темы на страницах «Аполлона» явились вторые Русские сезоны в Париже в 1909 году, на которых русское искусство привлекло к себе невиданное доселе внимание со стороны публики и деятелей искусства Европы. Другими важными событиями, кроме Русских сезонов и балетмейстерской деятельности Михаила Фокина, стали для «Аполлона» выступления Айседоры Дункан и различных ее последовательниц, представительниц так называемого «свободного танца».

Но не только поиски нового в балете привлекали внимание «Аполлона». Журнал пытался рассматривать события современной эпохи в связи с культурным наследием прошлого. И это, как нам кажется, одна из главных черт его эстетики и его подхода к художественным явлениям. Поэтому другая линия в публикациях «Аполлона» — историческая. Здесь должны быть названы две большие работы А Я. Левинсона, каждая из которых положила начало последовавшему отдельному изданию (статья «О новом балете»[70] вошла в книгу «О старом и новом балете», а «Новерр и эстетика балета в XVIII веке»[71] — в книгу «Мастера балета»). К историческим можно отнести и работы о пантомиме, представленные четырьмя статьями разных авторов. Исследованием в области пластических искусств можно считать и монографический очерк Ю. Л. Слонимской, посвященный пластике театральной куклы. Отдельные немногочисленные работы сотрудников «Аполлона» посвящены музыке балетов и оформлению балетного спектакля.

Кроме того, на страницах «Русской художественной летописи» (хроникального приложения к «Аполлону») некоторое время публиковались рецензии на классические балетные спектакли (все они принадлежали перу Андрея Левинсона), к ним примыкают по своему содержанию и рецензии на книги о балете.

Отдельную страницу в истории «Аполлона» представляют работы кн. Сергея Волконского, посвященные идее пластического воспитания артиста, и прежде всего пропаганде идей «ритмической гимнастики» Э. Жак-Далькроза и Ф. Дельсарта в России, приверженцем которых был кн. Сергей Волконский[72].

Устроенные С. П. Дягилевым Русские сезоны начинают с 1909 г. показывать балетные программы. В 1910–1912 гг. регулярные отчеты о них присылает в «Аполлон» из Парижа Я. А. Тугендхольд В обзоре парижских театров он, между прочим, отмечает и влияние на последних Русских сезонов. Разбирая новый балет Рейнальдо Гана (R. Hahn) «Праздник у Терезы», он находит там «высокие скачки и кружение à la Нижинский, и завертывание в шаль à la Рубинштейн, и вакхическую бурность общего танца всей труппы à la Фокин»[73]. Однако на французского (вообще на западного) зрителя большее впечатление произвел внешний постановочный элемент Русских сезонов, а в музыке — ее экзотический субстрат. Хотя новаторство Фокина было замечено им в меньшей степени, нежели русскими критиками, западная критика приветствовала «окончательное „отрешение от традиций“ для создания новых форм пластики»[74]. Главные надежды на обновление балетного искусства связывались с разложением традиционной балетной формы и, прежде всего, с деятельностью хореографа-новатора М. М. Фокина. Наиболее полную характеристику творчества Фокина этого периода дал Тугендхольд в большой аналитической статье «„Русский сезон“ в Париже». Тугендхольд констатирует то плачевное состояние французского балетного искусства, в котором оно оказалось к началу XX века, несмотря на многовековую традицию, и противопоставляет ему «молодой» русский балет, который «начинает играть ту же новаторскую роль для Запада, какую Италия играла в XVII веке…»[75]. Он отмечает важную роль Айседоры Дункан в движении русских пластических искусств к освобождению. «Не во Франции, где тело давно уже стало покупаемой вещью <…> а именно в России, во имя духа забывшей о теле, возможна была эта художественная реабилитация телесной красоты»[76]. Однако объективная причина расцвета русской пластики виделась критику в другом. Он полагал, что «если рождение русской музыки от народной песни позволило ей проникнуть в народную душу других национальностей, то нетленная традиция русской пляски позволила, в свою очередь, направить наш балет в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще <…>. Так, хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная „культурной“ дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения незавершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e»[77].

Находя в современном русском балетном театре еще множество частных достижений («чувство поз и характерность движений» и др.), Тугендхольд приходит к следующему выводу: «Не в драмах Эсхила и Еврипида следует искать аналогию русскому ансамблю, а в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора. Толпа русского балета — не коллективный зритель, а коллективный герой»[78]. «Подлинными расцветами <…> хорового и динамического начала» называет критик «Аполлона» «вакханалию в „Клеопатре“, сладострастную оргию в „Шехеразаде“, зловещий шабаш в „Жар-Птице“ и половецкий хоровод „Князя Игоря“». Заключительный вывод таков: «Обновленный русский балет <…> является <…> художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни…»[79]