Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Прорыв искусства модернизма в область нефигуративного, обращение к интуиции делали искусство не предметом эстетики, а новым способом мировосприятия, который художник-создатель должен нести в мир повседневного как пророк. Как писал А. Бергсон, художественное творчество – это не осознанное художником отражение действительности, а создание средствами искусства самостоятельной системы, заключающей в себе совершенный порядок, стоящий над порядком действительного мира. Самого художника по отношению к публике автор сравнивает с гипнотизером, обращающемуся не к интеллекту, а к интуиции зрителя, [25] таким образом, искусство модернизма пыталось получить статус идеологии.
Очевидна и «религиозная» направленность стратегии модернистов – стремление дать ответ всем людям, найти универсальный принцип, который работал бы в любой ситуации и мог бы не только объяснить причину, но и решить проблему. Как пишет А. Генис: «Модернизм совершал «Коперников переворот» в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования». [26] Игра изоморфна, а не тождественна жизни – игра уплотняет время, искажает пространство, переназывает предметы. Игра не самодостаточна – она неактуальна без игроков, поэтому при всей внешней иллюзии свободы, веры в собственную правоту она несостоятельна без реакции той самой обыденности, которую смело старались шокировать футуристы. Как писал П. Бурдье о литературном творчестве, статус произведения внутри поля национальной литературы соотносим с объемом перераспределения социального и символического капитала, который одновременно является и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы [27] .
Деятели художественной культуры в этот период становились активными участниками, идеологами этой борьбы. Авангардисты в этом контексте – авторы, не только манипулирующие этим «капиталом», но и группа, старающаяся стереть старый «капитал» и поставить на его место новый, утвердить новые ценности. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как «посещение Музы», но скорее как производственный процесс: предлагалась решительная «бульваризация форм» – через максимальное использование лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток. Эти попытки воздействия на повседневность средствами, понятными обывателю, сыграли определенную роль и в формировании массовой культуры.
В художественной культуре в это время развиваются и другие тенденции: продолжает существовать академическое искусство, появляется новое понимание союза искусства и культуры материальной в рамках дизайна, начинается участие средств искусства в развитии культуры массовой. Важным моментом пересечения искусства и науки стало развитие кинематографа и фотографии.
Внимание искусства к технике оказалось значимым для всего последующего его развития. Взаимодействие культуры и техники отразилось не только на миропонимании модернистского человека, но и на инструментарии художественного творчества. Стремление искусства модернизма к власти сопряжено с восхищением техникой, машиной, причем это упоение переносится и на человеческие отношения, на творчество. Поэтика авангарда часто строилась вокруг Машины. [28] Процесс механизации давно вышел из рамок производства, пишет в 1920-е годы немецкий деятель В. Ратенау: «На какую бы отрасль человеческой деятельности мы ни устремили нашего внимания, мы всюду заметим следы механизации». [29] В. Ратенау еще до исследований X. Ортеги-и-Гассета о массовой культуре, писал о механизации, которая поглощает собой всю человеческую культуру. Техника, технические средства не только усовершенствуют труд, но также создают особую реальность, свой специфический мир. Упоение скоростью, красотой техники, страстное отношение к новому ритму жизни находит свое отражение и в формах художественных.
Российские художники-авангардисты в 1910-х – 20-х годах, в первую очередь, конструктивисты, своими экспериментами в области формообразования положили начало эстетическому и практическому осмыслению и отражению изменений, происходящих в новой объективной реальности индустриального, технически модернизируемого общества. Движимые утопическими идеями кардинального эстетического преобразования действительности, на основе сплава инженерно-технической и творческой мысли художники искали качественно новые стилеобразующие принципы, методы и законы создания пластической формы. Конструкции и проекты Татлина, мобили Родченко, композиции Габо считаются прототипами кинетического искусства, как направления, оформившегося в 1950-х годах и ставшего ярким формальным воплощением духа техницизма.
Отказ искусства от античного мимесиса, прорыв в бессознательное стали причинами, по которым его обвинили в дегуманности, превращении в антиискусство. Отказавшись от системы традиционных средств художественного воздействия, лишь немногие авторы смогли выработать формы, действительно обладающие особой выразительностью, доступные для восприятия без вербальных дополнений; кубические полотна Пикассо, экспрессионизм Мунка, сложные визуальные системы В. Кандинского не нуждаются в дополнительных разъяснениях, а находят контакт со зрителем и без манифестов.
Развитие авангардистских течений, основанных на отрицании традиций и экспериментальных поисках новых форм и путей творчества, разрушило и традиционную систему оценки и анализа художественного произведения. Особенность подобного искусства (и начала двадцатого века, и начала века двадцать первого) в том, что, замыкаясь на собственном мире, художник вынужден для контакта со зрителем прибегать к помощи дополнительных средств. Художественный образ, в таком случае, нуждается в манифесте, объясняющим концепцию автора, перестает быть самостоятельным и самодостаточным.
Парадоксально, что осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы, но и пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Таким образом, можно говорить уже о философском искусстве, о чем впервые в эссе «Философское искусство» писал в 1868-1869 годы Ш. Бодлер. Рассматривая особенности некоторых художественных произведений, он увидел некую тенденцию, которую назвал «извращением» и «заблуждением», считая что чем сильнее искусство будет тяготеть к философии, тем оно больше будет деградировать.
Данное мнение является восходящим к традиции разделения в европейской культуре науки и искусств как различных сфер деятельности, к разъединению искусства и науки, искусства и философии. Но именно отказ от специализации, разделения функций различных способов познания и стал доминирующей линией последующего развития европейской культуры. Эта тенденция нашла разнообразные обоснования в теоретических концепциях художественного творчества, которые все больше тяготеют к постановке метафизических проблем.
В двадцатом веке получила развитие тенденция к перетеканию философии в искусство и наоборот, философствование стало частью искусства, а философы не только пишут об искусстве, но называют свои трактаты литературными произведениями, о труде ученых говорят как об искусстве, творческом процессе. Современные философы часто пишут об искусстве и деятелях искусства: М. Хайдеггер о Гельдерлине; Ж. Батай о Блейке, Саде, Прусте; Ж. Деррида об Адами и Арто; Ж.-Ф. Лиотар о Дюшане; М. Мамардашвили о Прусте; М. Ямпольский о Чехове; В. Подорога о Кафке; А. Арто считал Ван-Гога не только гениальным живописцем, но и гениальным философом.
Джозеф Кошут определил позицию художника как аналитика, а функцию или существо самого искусства следующим образом: «произведение искусства есть своего рода положение, представленное в контексте искусства как комментарии на искусство» [30] .
Мартин Хайдеггер в тексте «Эпоха картины мира» пишет как об одном из показательных феноменов нового подхода к научному формированию картины мира. «Современный исследовательский эксперимент, однако, не только наблюдение, более точное в размере и масштабе, но, по сути, иная методология, обусловленная системой верификации закона в ее рамках, на службе точной систематизации природы. Критика источников в исторических гуманитарных науках корреспондируется с экспериментом в физическом исследовании. Здесь определение «критика источников» охватывает открытие, исследование, проверку, оценку, сохранение и интерпретацию источника» [31] .
В связи с этим изменяется и морфология искусства – там, где раньше шла активная полемика между различными школами, стилями, жанрами искусства, теперь властвует либо авторская интенция, либо коммерческий расчет, «господин потребитель».
