Вазари Джорджо - 12 Жизнеописаний
В общем замысле «Vite» этот процесс выразился двойственностью исторических обобщений. С одной стороны, Вазари опирается на традиционную гуманистическую схему смены трех периодов культуры; античности, средневековья, Возрождения. Вазари повторяет ее применительно к изобразительным искусствам, вставляя в ее своеобразную диалектику свои величины: у него «maniera antica» эллино-римской древности уничтожается «maniera vecchia» средневековья, которую в свою очередь преодолевает «maniera modertia нового времени, возрождающая античность; чтобы выразить эту последнюю фазу, Вазари впервые применяет знаменитый термин «Rinascita» – «Возрождение».
С другой стороны, Вазари снабжает свою историко-художественную триаду неожиданным добавлением: «tempi nostri» «наши дни». В то время как для чинквеченто «возрождение античности» – это уже горькая страница о возвращенном и потерянном рае, и над униженной, истерзанной, опять цивилизованной Италией горят слова Микеланджело: «non non sentir» – «не видеть и не чувствовать», – у Вазари обстоит как нельзя более благополучно. У него искусство da uno umile principio vadino poco a poco migliorando e finallente pervenghino al colmo della perfezione» – «от низкого, начального состояния, мало-помалу улучшаясь, достигает в конце концов вершины совершенства». Эта вершина совершенства есть как раз искусство его, вазариевской, эпохи, «ella a salita tanto alto che piu presto si abbia a temere dell calare a asso, che sperare oggimai piu augmento» – «оно взошло на такую высоту, что следует скорее опасаться, как бы оно не пошло на убыль, нежели надеяться, что оно поднимется еще выше». Однако именно это столь парадное добавление выдает социальную тайну его оптимизма. Здесь ключ к нему. Оно празднично внешне и пессимистично по существу. Его политико-художественный смысл состоит в том, чтобы включить в схему прогресса эпоху и деяния тех «светлейших моих государей, коим я служу». Дальше же, после них, можно дать место общему, охватившему всех, но государственно-опасному, чувству декаданса. Вазари не столько разрушает, сколько перемещает границы пессимизма. Он позволяет ему качаться в хронологически безопасной зоне.
Это все та же роль «слуги двух господ», промежуточная позиция промежуточного человека. Доказать цветение искусства в 1550- 1570-е годы ему трудно. Для настоящей эпохи Ренессанса у него есть критерии прогресса, а здесь – голое утверждение. В подлинном Ренессансе приближение к «naturale» – «естественности» и овладение «maniera» – «художественным умением» ведут вперед развитие мастерства, так что простое расположение художников в хронологическом порядке, как это и сделано в «Vite», становится изображением завоеваний искусства. Схема Вазари тут стройна и логична: первая «eta» – детство разбуженных вновь к жизни художеств, их еще робкое высвобождение из tenebre, мрака средних веков: это первые шаги к природе от Чимабуэ, Пизани, Джотто, Арнольфо до конца треченто, этому соответствует и первая часть «Vite»; вторая «eta» (она же вторая часть «Vite») – юность, от Кверча, Мазаччо, Донателло, Гиберти, Брунеллески до конца кватроченто: здесь завоевание naturale достигается овладением анатомией и перспективой, а художественное умение – установлением закономерности приемов (regole, ordine, misura); однако все это еще не согласовано между собой, и искусство этой эпохи жестко, резко и сухо (maniera secca e cruda e tagliente). Наконец, третья эпоха (третья часть «Vite») – расцвет, вершина, подлинное возрождение, «maniera perfetta» – «совершенная манера», полное овладение природой и многообразием техники, «eta d'oro» – «золотой век», где оправдано самое понятие «ренессанс», ибо великие открытия антиков – Лаокоона, Аполлона Бельведерского, торса Геракла и так далее – питают соревнование множества талантов, с великой троицей мастеров в центре – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, среди которых последний есть вершина вершин, отец трех искусств, «божественный», «divino».
Казалось бы, куда же дальше идти после золотого века, как не вспять? Но тут-то и совершается перестановка межевых знаков: Вазари присоединяет еще четвертую «eta», «дни нашей жизни», но присоединяет по инерции поступательного движения своей схемы. Ни величиной мастеров, ни возвышенностью произведений, ни охватом творчества, ни значительностью техники Вазари уже не может, мало сказать, превзойти предшествующую эпоху, как это ему нужно, но хотя бы приравняться к ней. У него стало еще меньше слов для определений, и его обобщения сделались еще беглее и неопределеннее. Ибо, что такое вазариевское «tempi nostri»? Это Перина дель Ваго, Даниеле да Вольтерра, Россо, Сальвиати – это он сам, Джорджо Вазари, и кое-кто еще, поменьше. Правда, это мог бы быть также Понтормо, но все же только Понтормо, да и Вазари отнесся к нему с таким непониманием, что в своей игре «за наши дни» использовать не сумел. Он не сумел большего: оценить значимость Тинторетто, единственно подлинно великого мастера маньеризма, который мог поддержать плечом его схему. То, что Вазари написал и есть руготня, свидетельствующая, что критериев для четкой «eta» у него, в сущности, не было. la bella maniera dei tempi nostri» это – эклектизм как цель виртуозность как средство; это – Рафаэль в маньеристическом толковании: «Studiando le fatiche dei maestri vecchi о e dei moderili, prese da tutti il meglio» – «Изучая труды старинных мастеров или нынешних, взял он у всех наилучшее это – соединение пышности композиции, invenzione, пестротой исполнения, facilita; так-де он сам, Вазари, в где-нибудь сорок два дня написал в Ареццо фреску «Искушения Эсфири», двенадцати локтей длиной. Если присоединить к этим критериям второстепенные: преизбыточное истолкование ракурсов nudo – нагого тела и «влечение, род…та» к странным формам – «cosa strana», этим зародыши будущих барочных неистовств и чудачеств, – маньеристская программа Вазари будет исчерпана. Ока далека от повернутого, даже философски обосновываемого маньеризма типа Цуккари. Вазари довольствуется тем немногим, что позволяет ему кое-как оправдать точку зрения официального благополучия: мудрые государи правят, искусства по-прежнему цветут, все спокойно в Италии, а неприятности ежели и будут, то лишь apres nous.
Это неустойчивое равновесие противоречий – двустанчество Вазари – сказывается всюду, где ему приходится вы – сказывать сколько-нибудь принципиальное мнение. Так, с одной стороны, он – флорентийско-римский патриот и всю схему своих оценок строит на первенствовании disegno – рисунка линейно – иллюминованной тосканской живописи; с другой – он общеитальянец, новый тип конца чинквеченто, дающий понятие tutta l'Italia, и поэтому чувствует необходимость воздать хвалу сугубой живописности, колоризму школ верхней Италии, венецианцам, и прежде всего Тициану. Но он делает это с оговорками, экивоками, двусмысленностями, свидетельствующими, что свести концы с концами он не может, да и не собирается. Точно так же, с одной стороны, он великий ценитель всякого мастерства, добротного художества; с другой – он проводит деление между высоким искусством, то есть живописью, скульптурой, архитектурой, зиждущимися на «ingegno alto» – «возвышенном помысле», и «художественными ремеслами» – «arte piu basto, artes mechanicae», искусствами низкими, искусствами прикладными, и с ними обходится с высокомерием маньериста, для которого даже в размерах произведения заложена его качественность и небольшая картина уже в принципе хуже большой: так, малые вещи Понтормо, говорит он, были бы хороши, ежели бы были фресками.
С одной стороны, он сугубо почтителен к естественным и точным наукам и умеет посвящать страницы и страницы опытам художников, стремящихся овладеть законами перспективы, механики, анатомии, строения растений и т. п.; с другой – он пропитывает эти страницы ядом, и облик естествоиспытателя Уччелло и даже Леонардо кривится и зыблется под тайным осуждением, которое скоро у зрелых маньеристов, в разгар реакции, среди воли мистицизма, будет уже открыто говорить о том, что божественно-осененному искусству, вдохновенно стоящему перед божественно-оформленной природой, наука не к лицу, вредна и срамна. Что у Вазари на уме, то у Цуккари на языке: в «L'Idea dei pittori, scultori ed architetti», которая вышла в свет спустя четверть века после смерти Вазари, Цуккари решается уже прямо написать о Леонардо, что тот был «pur valent'uomo di professione, ma troppo sofistico anch'egli in lasciare precetti pur matematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari con squadre e compassi» – «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правит математики для передачи движения и поз фигуры при помощи линейки, наугольника и циркуля», ибо «queste regole matematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculatori della geometria, astronomia, arifmetica e simili, che con le prove loro acquietano l'intelletto; ma noi altri professori del Disegno, non abiamo bisogno d'altre regole, che quelle che la Natura stessa ne da, per quella imitare» – «все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям геометрии, астрономии, арифметики и тому подобным, которые опытами обращаются к рассудку; мы же, мастера Искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее».
