Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства
Характеризуя в нескольких словах главные моменты в развитии портрета и в эволюции той художественной потребности, которая портрет вызвала, можно сказать так. Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не могло случиться, пока человек не узнал своего собственного лица, пока не перестал его стыдиться и прикрывать звериной маской непонятную игру собственных гримас, пока искажения человеческого лица казались ему злорадными шутками демонических сил. А это значит, что портрет человека возник только тогда, когда уже был создан портрет демона, маска черта. Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету. Человек должен был научиться играть в людей, мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет — это результаты одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении.
Я напоминаю, что фаюмские лица — это только этап в истории портрета. И притом этап в истории живописного портрета. Обратимся к другой области, к скульптуре; и в греческом искусстве мы найдем все другие этапы, мы сможем восстановить полную цепь развития. Вот начало этой цепи. Мужская голова из Берлинского музея — одна из лучших оригинальных работ, сохранившихся до нас от архаической скульптуры. Ее относят обыкновенно к концу VI века. Прежде всего, в ней необыкновенно ярко сказывается интерес к материи, к контрастам поверхности, здесь, в лице, — нежной, гладкой и глянцевитой, а здесь, в волосах, — грубой и шершавой; как будто волосы — затылок и борода — это грубый, безразличный фон, на котором отчетливей выделяется драгоценность лица, как будто лицо — это отделанный фасад, а затылок — это необработанный остов. Любопытно, что лицо представляет собой почти плоский овал, который невольно все больше растягивается в длину, потому что художнику никак не удается его закруглить назад, — овал, который в действительности был еще длинней, пока не отломилась борода. Этот овал обведен четким контуром, а его внутренний рисунок составляют концентрические круги, расходящиеся в разные стороны, глаза, брови, крылья носа, поднятая кверху дуга губ. Здесь есть все элементы лица, но нет самого лица. Это маска, надетая на каменный остов. В этой голове еще нет "своего" выражения, она смотрит на нас чужими глазами и улыбается чужим ртом. Как художественное произведение, как пластическая форма она необычайно выразительна, но как портрет она для нас почти не существует. Проходит приблизительно сто лет, и картина сильно меняется. Мы можем видеть это на так называемом портрете Перикла, который приписывают скульптору Кресилаю. Теперь художник уже овладел человеческим лицом. Он его умеет закруглить, объединить лицо и голову в одну пластическую массу. И он может наполнить человеческую голову внутренней жизнью, объединить ее одним выражением. Вы видите: эти глаза действительно смотрят, эти губы действительно дышат. Но почему мы должны верить, что это именно Перикл? На самом деле это мог быть вовсе не Перикл, а бог войны Арес или просто полководец, или даже идеальный образ самого Зевса. В голове Перикла нет никакого характера, нет индивидуальных примет, даже такую любопытную черту своей модели, как остроконечность головы, над которой смеялись современники Перикла, даже ее художник постарался прикрыть, замаскировать под куполом шлема. Все остальное, что мы видим в лице Перикла: его прекрасно расчесанная борода, его прямой нос и полуоткрытый рот,— все это лицо вообще, символ лица. Может быть, в замыслы Кресилая и не входило то, что ему приписывает Плиний — изображать благородных людей еще благородней. Но результат получился именно такой. Перед нами именно благородная маска идеального человеческого лица. Художник пошел на компромисс, он уступил природе, реальности, но он не отдал ей в жертву единство пластической формы. Мрамор еще торжествует над иллюзией живого тела.
Перед нами конец длинной художественной цепи, результат того законченного круга, который мы обыкновенно называем античным искусством. Это предполагаемый портрет Цезаря. Теперь художник уже не боится никакой иллюзии, никакого обмана. Больше того, обман сходства теперь для него главное. Он имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро метнувшегося зрачка. Словом, он прячет всякий след камня, он добивается полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана: мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием. Портретное сходство в этой голове куплено ценой того, что исчезло единство пластической формы. Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.
Изобразительные средства портрета постоянно развиваются, но сущность его не изменилась. Итальянское Возрождение, эта арена тщеславия, создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета — профильное изображение. Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства, но все же мы предпочитаем иметь изображение человека en fase, потому что такой портрет нам кажется более похожим, потому что мы не привыкли узнавать человека в профиль, не умеем связывать его профильный контур с лицевым выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или припомним расцвет портретных бюстов в эпоху Ренессанса, вновь возникший тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и, наконец, групповому, особенно развившемуся в Голландии XVII века. Но эта цепь развития не изменила нашего отношения к главной задаче портрета. Мы, все еще говоря о портрете, думаем только о лице. Или вспомним роскошь и условность придворного этикета в XVII и XVIII веках, интерес к танцу, к позе, все возрастающее опьянение модами, нарядами, внешностью. Все это вызывает к жизни портрет — модель модного магазина, портрет-куклу, портрет-позу. Художник не стесняется выворачивать человека во все стороны, увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий, даже поворачивать спиной к зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы в его движении и его затылке. Но современный зритель остается верен себе и своей исконной традиции. Он не находит лица, не находит маски, и он не соглашается назвать портретом хотя бы и очень "похожие" фигуры в бытовых картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но идем еще дальше, к XIX веку. Неожиданные и блестящие завоевания живописной техники, преодоление в живописи воздуха и света еще беспощаднее расщепляют основное ядро живописного портрета. Живопись вступила на почву эксперимента, она заживо разлагает человека, она вивисектор, которому нет дела до индивидуальных свойств человека, она сама расчленяет и сама соединяет. Не мудрено, что художник-импрессионист потерял всякий страх перед человеком, перед тайной всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или смеющимся забулдыгой, портреты-химеры, портреты-небылицы Гойи показывают, что все стало понятно и все неинтересно, человек уже больше не тайна, если можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося спиной, несуществующего человека. Но тем труднее стало находить точку соприкосновения, общую веру художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения. Параграф договора остался один и тот же, но к нему наросли десятки примечаний. Прежде требовали от художника: изобрази в камне или на дереве вот этого или того человека. И ответ был — маска. Она была внутренне убедительна, потому что всякий художественный знак, блик света, линия казались живыми, все мертвое казалось одухотворенным. Но как теперь найти внутреннюю убедительность, органическое единство, когда глаза разбегаются перед множественностью явлений, перед многогранностью форм, перед мощью воплощения, когда все доступно искусству — и группа, и отдельная фигура, и движение, и свет, и обстановка человека, и он сам — в идеале, в карикатуре, разрезанный на десятки частей; когда, наконец, все живое, как уверяют импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все глубже пропасть между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно теперь, почему французский академик Энгр считал портрет "пробным камнем" живописца.
