Шри Ауробиндо - Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры
Это и есть весь главный принцип искусства, который налагает свой отпечаток на каждую деталь индийской живописи и преображает его использование шести основных элементов канона. Различение форм тщательно соблюдается, но не в смысле натуралистической точности физического облика объекта и верного воспроизведения внешних форм мира, в котором мы живем. Задача не в том, чтобы в точности припомнить то, что было увидено или могло быть увидено глазом – сценку, внутренность помещения, живого и дышащего человека, и передать уму эстетическое чувство и эмоции от увиденного. Произведения индийской живописи могут поражать яркостью, натуральностью, реальностью, но это нечто большее, нежели физическая реальность, эту реальность сразу узнает душа как собственную сферу, это яркая естественность душевной истины, убедительный дух формы, на которые откликается душа, а не внешняя естественность облика, подтверждаемая физическим зрением. Здесь есть истина, точное жизнеподобие, соотнесенность, садришья, но это внутренняя истина формы, жизнеподобие души самой себе, здесь воспроизведено тончайшее воплощение, которое есть основа воплощения физического, чистейшее и прекраснейшее тонкое тело объекта, являющееся выражением самой потаенной его сути, его природы, свабхавы. Средства достижения этой цели характерны для обращенного внутрь взгляда индийского ума. Цель достигается выдвижением на первое место смелой и сильной прорисовки силуэта с полным приглушением всего, что могло бы помешать смелости линии, ее силе и чистоте или ослабить и смазать ее насыщенность смыслом. В изображении человеческой фигуры все телесное наполнение силуэта – плоть, мышцы, анатомические детали – сводится к минимуму или отбрасывается: подчеркиваются сильные тонкие линии и чистые очертания, которые и составляют человечность человеческой фигуры, сохранена суть человека, божественность, которая для глаза облачена в одеяние духа, но отнюдь не внешняя, физическая плоть, как бремя несомая им. Во всей красоте, во всем очаровании предстают перед нами идеальная психическая фигура и тело мужчины или женщины. Очертания заполняются на иной лад – композицией чистой массы, цветовыми волнами тела, бхангами[103], простотой содержания, которая позволяет художнику заполнить целое единой духовной эмоцией, чувством, подсказкой, которую художник хочет донести, его интуитивным ощущением мига души, живым ощущением себя. Все предназначено для выражения этого и только этого. Почти чудодейственно изысканное и исполненное значения использование рук для передачи психической подсказки есть хорошо известная и часто отмечаемая характеристика индийской живописи; то, как выражение лица и глаз изящно повторяется или подчеркивается выражаемым руками, неизменно сразу бросается в глаза, а продолжая всматриваться в произведение, мы обнаруживаем, что каждый поворот тела, расположение всех конечностей, распределение масс цвета по картине – все передает то же психическое чувство. Важнейшие аксессуары служат опорой этому чувству, подчеркивая его вариациями на ту же тему. Закон значимой линии и приглушенности отвлекающих деталей применяется и к фигурам животных, и к изображению строений, деревьев, предметов. Вся индийская живопись есть вдохновенная гармония концепции, метода и исполнения. Цвет также служит средством для достижения духовной или душевной цели, что прекрасно видно при изучении выразительного смысла красок в буддистских миниатюрах. Сила линии и тонкость подсказки души, заключенной в силуэт, создают замечательное единство величия с трогательной прелестью, которым отмечено как все искусство Аджанты, так и его продолжение в раджпутской живописи, хотя в нем былое великолепие вытеснено грацией и заменено деликатной, но все еще не до конца утратившей свою смелость и уверенность, живой и суггестивной линией. Все подлинно индийское искусство несет на себе печать этого единого духа и традиции.
Во всех этих вещах следует тщательно разобраться и помнить о них при оценке индийской живописи, подлинный дух которой надо уловить, прежде чем осуждать или восхвалять ее. Конечно, можно подходить к ней с общими искусствоведческими критериями, но ее подлинная суть как раз в том, что является индийской спецификой. Но здесь недостаточно оценивать только технику и накал религиозного чувства – если мы хотим отождествить себя с той целью, к которой стремится индийский художник, мы должны осознать духовное предназначение технических приемов, психическое значение линии и цвета, ту более великую вещь, плодом которой является религиозная эмоция. Например, если мы будем долго всматриваться во фреску матери и ребенка, поклоняющихся Будде – один из глубочайших, нежнейших, благороднейших шедевров Аджанты, – мы обнаружим, что выражение пылкого религиозного почитания есть лишь наиболее поверхностное и общее чувство в целой гамме эмоций. Это чувство углубляется, переходя в любовное обращение души человечества к милосердному и спокойному Невыразимому, сделавшему себя человечным и доступным чувствам через универсальную сострадательность Будды; мотив этого движения души передан на фреске через пробуждающийся ум младенца, юного грядущего человека, который тянется к тому, в чем душа матери уже научилась находить духовное блаженство. Глаза, брови, губы, все лицо и поворот головы женщины исполнены духовного чувства, которое представляет собой продолженную память и уверенность в душевном освобождении, установившийся покой опыта сердца, исполненного несказанной нежности, уже знакомую глубь, все еще исполненную чуда и вечного обещания того, чему нет конца; все части тела есть весомые массы этого чувства, воплощенного через их равновесие, руки же продлевают чувство, протягивая младенца навстречу Вечному. Связь человеческого с вечным тонкой и сильной вариацией повторена в маленькой фигурке – счастливая младенческая улыбка пробуждения обещает овладеть, но еще не владеет, глубинами, которым только предстоит обнаружиться, ручонки расположены так, чтобы брать и хранить, мягкие волнообразные линии тельца соответствуют этой идее. Мать и дитя забылись, они почти забыли и друг друга, погруженные в поклонение, но руки, протягивающие младенца, объединяют женщину и ребенка в общем действии, в едином чувстве материнского владения младенцем и духовной готовности подарить его. Обе фигуры объединены единым ритмом, который прослеживается в каждой точке, однако есть и весьма значимая разница. Простота величия и силы, полнота выразительности, достигнутая сдержанностью, приглушенностью и сосредоточением, – это совершенный метод классического индийского искусства. Это совершенство делает буддистское искусство не просто иллюстрацией к религии, выражением религиозной мысли и чувства, истории и легенд, но многое раскрывающим истолкованием духовного смысла буддизма и его глубинного значения для индийской души.
Понять это – а прежде всего и главным образом мы должны искать глубинную цель – значит понять суть различного отношения западного и индийского художника к отображению жизни. Портрет работы великого европейского художника выразит с огромной силой душу человека через его характер, через его активные качества, доминирующие склонности и страсти, чувства и темперамент, перед нами предстанет активный умственный и жизненный портрет; индийский художник приглушит все наружные динамичные указания на характер, оставив лишь то, что поможет ему выявить, смоделировать нечто, относящееся скорее к сфере тонкой души, нечто более статичное и внеличностное, для чего наша индивидуальность есть одновременно и маска, и примета. Миг духа, в чистоте выражающий постоянство тончайших душевных свойств, – вот наивысший тип индийского портрета. В более общем ключе здесь можно говорить и о чувстве характера вообще, что уже отмечалось как одна из черт фресок Аджанты. Произведение индийской живописи, отображающее, скажем, религиозное чувство, связанное с неким значительным событием, покажет это чувство в вариациях через каждую фигуру, с тем чтобы передать общую религиозную суть эмоции, модифицированную в каждом отдельном существенном типе души на манер отдельных волн единого моря, – индивидуальные же проявления этой эмоции допускаются лишь в той степени, которая необходима для разнообразия, не снижающего единства. Яркость и полнокровность жизни не должны затмевать ту глубинную цель, по отношению к которой они – лишь декорация, вот что необходимо постоянно помнить при соприкосновении с искусством позднейшего периода, утратившего величие классики, обратившегося к менее важному компоненту, к лирической эмоциональности, к более подробному отображению движений жизни, к более наивному народному чувству. В позднейшем искусстве подчас обнаруживаешь недостаток вдохновения, силы мысли и чувства, оригинальности творческого воображения; но настоящее отличие этого искусства от того, что мы видим в Аджанте, заключается лишь в том, что с меньшей силой и отчетливостью проявляется непосредственная психическая связь между движениями жизни и глубинной мотивацией; здесь психические мысли и чувства больше выдвинуты на поверхность, меньше сдержаны в душе, хотя душевная мотивация все равно присутствует и даже определяет всю атмосферу произведения; не уловив ее, мы не улавливаем и подлинный смысл картины. Это заметнее в картинах религиозной тематики, но присутствует и в секулярных произведениях. В них тоже первейшее значение имеют духовная цель и психический замысел. Во фресках Аджанты они играют роль самую важную, так что, игнорируя их, критик допускает серьезнейшую ошибку в интерпретации. Так, один чрезвычайно знающий и дружелюбный критик, рассуждая о живописном произведении на тему Великого Отрешения, справедливо отмечает, что величие произведения в выражении скорби и чувства огромной жалости, но затем, в поиске того, что западное воображение естественным образом вложило бы в этот сюжет, критик переходит к рассуждениям о бремени трагического решения, о горечи отрешения от счастливой жизни, смешанной со страстной надеждой на грядущее счастье – это полное непонимание того духа, в котором индийский ум поворачивается от бренного к вечному, непонимание мотивации индийского искусства и замена духовной эмоции жизненной. Речь отнюдь не о его личной скорби – он скорбит по всем другим; не об эмоциональной жалости к себе – он испытывает острую жалость к миру; не о тоске по семейному счастью – он мучительно сознает нереальность человеческого счастья; вот это и выражено в глазах и губах Будды, который страстно жаждет, конечно же, не земного грядущего счастья, а духовного выхода, и его тяжкий поиск уже привел к освобождению, дух уже предрек его, отсюда его огромный покой и сдержанность, которые поддерживают скорбь в истинном блаженстве Нирваны. Этот пример иллюстрирует всю разницу между двумя типами воображения, между умственным, жизненным и физическим посылом искусства Европы и тонким, менее отчетливо ощутимым, духовным посылом искусства Индии.
