Русский серебряный век: запоздавший ренессанс - Вячеслав Павлович Шестаков
Философско-эстетическому пониманию феномена «любви», воспринимавшемуся романтиками и символистами в качестве главного внутреннего источника творческой сущности искусства, Вячеслав Шестаков отводит значительное место в аналитическом контексте книги. Воссоздавая многоаспектность и полемичность «взглядов» эпохи на эту тему, Шестаков подчеркивает индивидуализирующую модерн тягу к синтезу христианского и античного опыта в постижении чувства любви, что было возможно благодаря лирическому в своих основах мировоззрению, доминировавшему на рубеже XIX–XX столетий. Так, например, даже в философских поисках Василия Розанова Вячеслав Шестаков акцентирует прежде всего художественный, иррационально стихийный, творческий элемент, присущий дару мыслителя. Вероятно, именно личностное писательское начало[286] сближало Розанова с художниками круга «Мира искусства» и способствовало тому, что, начиная с 1899 года, он был одним из постоянных авторов журнала.
Если на примере Розанова в книге Шестакова раскрыта драматическая составляющая понимания любви в ее столкновении с религиозными аспектами христианства, то гармоничная – но также не лишенная внутренне противоречивых кульминаций – ипостась воплощения поэзии, философии и теологии в области понимания любви как «источника искусства» представлена именами Владимира Соловьева, Ивана Ильина, Николая Бердяева, Льва Карсавина, Бориса Вышеславцева, Павла Флоренского. С точки зрения искусствоведения особенно важное значение имеет элемент «неоплатонизма» в характеристике внутренних ориентиров мировоззрения символистов, стремившихся к гармонизации видимого и незримого начал жизни, к идеализации природы творчества, сущностное значение которого заключалось в образном проявлении душевной субстанции.
Отношение к искусству мастеров эпохи модерна, в том числе и мирискусников, было сродни той позиции, которую позже (не без символистского влияния) лаконично сформулировал Ролан Барт в философско-эстетических текстах «Фрагментов любовной речи»: «Прежде всего, мы любим картину»[287]. В определенном смысле художники Серебряного века ощущали мир сквозь картину, оживавшую в границах истории искусства, словно предвосхищая убеждения Михаила Бахтина, высказанные им в лекциях 1927 года «Современность и наследие античности», которые анализирует Вячеслав Шестаков. Восприятие «ритма истории» как «ритма возвратов к прошлому»[288], переживание «современности» в непрерывном контексте исторических спадов и возрождений, очень близко ретроспективному модерну мирискусников, импровизационно выразивших эту мысль пластическим языком визуальных образов. Причем ритм этот, синтезирующий душевное предчувствие встречи-воплощения идеала с ранящим осознанием его недосягаемости во времени, для художников модерна был источником не только творчески счастливых образов мечты, отражающих иллюзорную вечность Атлантиды прошлого и Атлантиды настоящего, но и мучительного скепсиса, ироничного гротеска, наделявших с большей или меньшей сюжетной и эмоциональной явностью произведения художников настроением обреченности, мыслью о неизбежной тленности всех земных привязанностей. Этот сложный чувственно-интеллектуальный контрапункт Вячеслав Шестаков показал на примере творчества Льва Бакста, Обри Бёрдсли и Константина Сомова.
И все же, несмотря на искушение временем, в целом художественная атмосфера Серебряного века была насыщена той гармонизирующей волей к лирическому образотворчеству, при которой художникам и мыслителям удалось приблизиться и к античности, и к неоплатонизму почти с неоренессансной силой индивидуального переживания (неслучайно, художники-символисты испытывали большое влечение к лирическому по настроению искусству кватроченто). Удалось им отстоять и свое видение эстетики как самодостаточной области выражения жизни в ее музыкально-возвышенной, преображающей мир, точно любовь или творчество, ипостаси.
Попытки художников Серебряного века создать собственную «внутреннюю» античность (даже за пределами античных сюжетов), опиравшуюся не столько на реальную историю, сколько на мифотворческий принцип, Вячеслав Шестаков прослеживает, как отмечалось выше, на примере эстетических ориентиров художников круга «Мира искусства». Возрастающая роль личной поэтической интуиции действительно нашла отражение в теории и практике мастеров объединения, причем, как в станковом индивидуальном творчестве, так и в совершенно уникальном развитии виньеточной графики. В этом смысле журнал «Мир искусства» вплоть до последнего номера дает многочисленные визуальные подтверждения характеристикам, выдвинутым Вячеславом Шестаковым. Так, например, в последнем номере журнала «Мир искусства» (1904, № 11, иллюстрации, с. 267) в качестве ассоциативного сопровождения к стихотворениям Константина Бальмонта «Поэзия стихий» из готовившегося к печати сборника «Литургия красоты. Стихийные гимны» (1905) была символично помещена лирически содержательная виньетка, исполненная Евгением Лансере. Изобразив в овальном абрисе морского пейзажа античную фигуру с лирой в руке на фоне освещенных солнцем скал, Лансере лаконично подытожил ту «антикизирующую» тенденцию, тот преображающий реальность идеал, который для художников модерна был связан с орфической (поэтически отстраненной) сущностью творчества.
Выражая дух своего времени, мирискусники внесли в живопись, графику, скульптуру свободу поэтического воображения, после чего вполне закономерно могли начаться любые метаморфозы и на уровне пластического языка, и на уровне иконографической поэтики. Рассматривая идеи и задачи художников «Мира искусства» в контексте открыто заявленной ими мифотворческой позиции, ретроспективно окрашенный модерн мирискусников Вячеслав Шестаков характеризует как поворотный момент в переходе XIX века к новым авангардным поискам XX столетия. С этим внутренним подтекстом книги, на наш взгляд, нельзя не согласиться. «Античный ген» мифотворческого импульса, оживший в модерне, и, порой, бессознательно проявлявшийся в образных нюансах произведений мирискусников, на уровне художественного мышления уже принадлежал тому новаторскому авангардному направлению, которое с динамичной скоростью разрастется с приходом «железного» XX века, не только продолжившего (зачастую неузнаваемо), но, на определенное время, и стершего память о своих символистских истоках.
Следует напомнить, что изучение творчества художников «Мира искусства», как и вообще подлинное понимание духовно инспирированного языка модерна, имело непростую судьбу.
Вот уже более, чем полстолетия петербургское объединение «Мир искусства» воспринимается как контрапункт символико-романтических поисков в разных видах творчества. Как отмечалось выше, интерес зарубежных ученых к мирискусникам был спровоцирован прежде всего деятельностью Сергея Дягилева и его эпохальным проектом «Русских сезонов» (1909–1929), которые стали не только выражением национального культурного ренессанса, но и заложили на интернациональном уровне творчески перспективные идеи в области синтеза интеллектуальной и художественной сфер (живописи, слова, музыки, танца). Обращение к «дягилевской эстетических взглядов физиономии»[289], как немного иронично заметил Константин Сомов, повлекло и более пристальное внимание к петербургскому объединеню «Мир искусства». В смысле научных европейских стартов в изучении наследия русских художников, сценографов, хореографов и танцоров, связанных с эстетикой «Мира искусства», можно считать «Дягилевскую выставку», организованную Ричардом Баклем в Эдинбурге и Лондоне в 1954 году.
В Советском Союзе о художниках «Мира искусства», субъективных смыслах их идеалистического мировоззрения, как и вообще о духовно-эстетическом содержании стиля модерн, более-менее открыто стало возможным говорить только в 1960-е годы. После монографии 1934 года Натальи Соколовой «Мир искусства» лишь в 1965 году была издана книга Марка Эткинда, посвященная творчеству Александра Бенуа,
