Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи
Итак, в итоге получается, что протофилологическая деятельность Бодмера и Брейтингера протекала несколькими внутренне взаимосвязанными параллельными линиями, — и тут уж во всяком случае с перевесом на стороне Бодмера. Это:
1) освоение и перевод Гомера;
2) средневековые штудии:
а) открытие и издание текстов миннезингеров;
б) открытие и издание «Песни о Нибелунгах»;
3) освоение Данте;
4) освоение Шекспира;
5) освоение и перевод Мильтона.
Здесь поэты, которыми занимались Бодмер с Брейтингером, перечислены в хронологическом порядке; реальные же интересы цюрихских авторов переходили с Мильтона на Шекспира и Гомера, затем на Данте и средневековых авторов, со все более широ-^ ким захватом становившихся им доступным явлений культуры. Строго говоря, в этот список следовало бы поместить еще и Сервантеса, который, правда, вовсе не был забыт и в немецкой культуре, однако на всем протяжении XVII и XVIII веков читался вовсе не так, как в XIX столетии, то есть читался без всякого внимания к психологическим тонкостям и глубокой человечности, что позднее сумели разглядеть в сервантовском «Дон Кихоте». Бодмер же в своем сочинении «о поэтических картинах поэтов» (1741), в разделе «О характере Дон Кихота и Санчо Пансы», читает Сервантеса с ясными новыми акцентами и со вниманием как к психологии персонажей, так и к поэтологической устроенности романного текста. Вот лишь немногие примеры, которые будут полезны нам и для всех иных статей поэтологических усилий Бодмера.
1. Бодмер пишет: «Надо только представить себе […], что в каждом человеке живут два вполне различных лица, усмотрения и намерения (Einsichten und Absichten) которых редко совпадают, которые спорят между собою, так что то одно, то другое получает перевес». Отсюда недалеко и до гётевского Фауста, в котором «живут, ах! две души», и эти две души, или два лица, Бодмер (вполне традиционно) связывает с причастностью человека и небу, и земле. «В смеси мудрости и глупости и состоит то чудесное, что почитали невероятным в характере Дон Кихота»[23].
2. «[…] поскольку же дурацкие выходки рыцаря служат не только смеху, но и наставлению, он (Сервантес. — А. М.) с полным правом придал им большую видимость правды»[24], — в романе, в отличие от романов рыцарских, соблюдена вероятность. Доказать последнее значило для Бодмера доказать и подтвердить и подлинную значимость романа, и его поэтическое качество, — тем более что сама «историческая (фактическая. — AM.) правда есть не что иное, как вероятность, опирающаяся на взаимосогласие всей совокупности писателей, принимаемых нами за достоверных и нелживых»[25].
3. Достоверность же «Дон Кихота» коренится в поэтике этого романа, и наоборот, «Сервантес столь уверенно пользовался своим искусством, притом с такой рассудительной правильностью, что он сам же вводит в повествование лиц, излагающих возражения против его рассказа»[26]. Для этой же цели изобретена и фигура оруженосца, причем характеры рыцаря и оруженосца так тонко согласованы между собою, что результатом является максимальная достоверность. Анализ того, как соуравновесил Сервантес обе фигуры, у Бодмера и логичен, и психологически проницателен; этот анализ делает честь Бодмеру-критику, а позднейшее чтение романа Сервантеса как произведения реалистического и подобного реалистическим романным созданиям середины XIX века берет начало примерно с такого рода анализа, который пока, у Бодмера, еще осознает свою связанность поэтикой «Дон Кихота» — или же тем, что можно назвать поэтологической механикой этого романа.
4. Наконец, в статье о «Дон Кихоте» звучит и непременная тема Бодмера — кульминационная точка его теории — тема внутреннего видёния. Как читатель рыцарских романов, пишет Бодмер, Дон Кихот «получил из них столь живые впечатления, как если бы их предметы действительно стояли у него перед глазами, так что перестал делать различие между образами фантазии и налично присутствующими вещами»[27]. «Плененная фантазия рыцаря живописует ему лица и фигуры странствующих рыцарей так, как если бы они присутствовали здесь, он видит, он узнает их, он пускается с ними в беседы […]». Тем самым внутреннее видение служит и завязкой сюжета, и пронизывает все действие романа. И с этой же темой сопряжена и особенная тонкость поэтики «Дон Кихота», как показывает Бодмер: «В рыцарских романах (Romanzen) вероятное непосредственно связывается с читателем, и все должно представляться ему таким, каким описывается, и он обязан находить порядок и взаимосвязь во всем этом. В романе же (Roman) Сервантеса вероятное связывается лишь с Дон Кихотом, а мы должны все рассматривать так, как представляется это ему […]»[28]. Поэтому, хотя сама по себе фантазия рыцаря «испорчена и загублена»[29], однако в поэтике романа именно на ней основывается и сама вероятность повествования, и качество произведения, и его поучительный смысл. Тем самым Бодмеру удается рассмотреть такую устроенность поэтической действительности, которая основывается на неоднократно «субъективном» преломлении всего внеположного ей (автор — рассказчик — герой), и тут Бодмер вновь весьма проницателен как теоретический читатель сложной романной конструкции.
Итак, если Сервантес все же не вполне встает в ряд названных выше поэтических имен и явлений, на которые была направлена протофилологическая, а вместе с тем и канонообразующая деятельность Бодмера и Брейтингера, то, в сущности, лишь потому, что они не уделяли Сервантесу столь же постоянного внимания. Другие же были предметом их почти не прерывавшейся заботы. При этом между разными объектами таких забот существовали и очевидные различия: так, Джон Мильтон, в пору юности Бодмера еще относительно новый автор, — в окончательной авторской редакции поэма «Потерянный Рай» увидела свет в 1674 году, — уже переводился на немецкий язык (Э.Г. фон Берге, 1682) и тогда не нашел в Германии отклика; Шекспир был одинаково неизвестен во всей Германии; Гомер же настоятельно нуждался в своем новом прочтении и, разумеется, не был забыт, тогда как Данте становился известен лишь очень медленно и постепенно и даже впоследствии, несмотря на многочисленные немецкие переводы и обилие положенных на него ученых трудов, так никогда и не занял в немецком каноне классических поэтов столь бесспорного места, как Гомер и Шекспир.
Обнаружив английское издание Мильтона в доме Л.Целльвеге-ра в 1723 году, Бодмер осенью того же года приступил к переводу его поэмы прозой и в начале следующего года был уже близок к его завершению. Поскольку духовная цензура долгое время препятствовала публикации «слишком романического сочинения» (письмо Бодмера к М.Фюсли, 1725), то впервые оно было издано лишь в 1732 году. За этим изданием при жизни Бодмера последовало пять других, в которых перевод был подвергнут кардинальной переработке (1742, 1754, 1759, 1769, 1780). В позднейших изданиях своего перевода Бодмер публиковал и «Критическую историю “Потерянного Рая”», а его сочинение «О чудесном» (1740) было «защитой» поэмы Мильтона, как это и значится в его развернутом заглавии[30].
Переводить Мильтона значило для Бодмера приступить к осуществлению своей литературно-эстетической программы, интуитивно намеченной; она предусматривала создание общезначимого эпоса, действие которого должно было безмерно превышать пределы земной жизни людей и, подобно эпосу гомеровскому, должно было разворачиваться и на земле, и на небесах. К этому добавились бы еще и библейское разумение возвышенного, и широта открывавшегося в новейшей астрономии космического мира, и особая смелость воображения, расходящегося во всю бескрайность множественности миров, и, наконец, новые возможности физико-теоло-гического прочтения мира как книги — второго после Священного Писания текста Бога, — прочтения, опиравшегося уже на жадное впитывание в себя непосредственных впечатлений Природы, что внезапно сделалось действительностью человеческого восприятия (и языка культуры) на рубеже XVIII века. Многое из упомянутого уже воплотилось и в поэме Джона Мильтона, в которой священный сюжет и богословско-ученый взгляд соединились с новой научной картиной мира. Космические образы Мильтона, к которым швейцарскому поэту на первых порах пришлось привыкать, произвели на Бодмера могучее воздействие: «Я так старательно запечатлял в своей голове мильтоновские идеи, — писал Бодмер Л. Целльвегеру (28 января 1724 года), — что, полагаю, в моем мозгу сами извилины сложились точно так, как у него, или же, чтобы выразиться живописно, доски моего мозга исписаны теми же красками, штрихами, портретами, что и мильтоновские». Повод к размышлению, но также и к шуткам, подавала слепота Мильтона, уподобившая его слепцу Гомеру, — и этот мотив все снова и снова мелькает в письмах молодого Бодмера.
