Клод Леви-Строс - Структурная антропология
В четырех случаях мы встречаемся не с одним, а с двумя декоративными стилями в искусстве. Один из этих стилей имеет тенденцию к изобразительному или более или менее символическому выражению, где основной наиболее общей чертой является преобладание содержательного мотива. В древнем Китае это стиль А, по классификации Карлгрена [400], для северо-западного побережья и Новой Зеландии — роспись и барельеф, для гуайкуру — рисунки на лице. Но наряду с этим существует другой стиль более строго формального и декоративного характера с тенденцией к геометризму: стиль£££, по Карлгрену, орнаменты на ткани в Новой Зеландии, тканые или плетеные узоры в Новой Зеландии и на северо-западном побережье, а у гуайкуру легко опознаваемый стиль, обычно встречающийся в декоративно украшенной керамике, в рисунках на теле (различные рисунки на лице) и на раскрашенных кожах. Чем объясняется этот дуализм стилей и особенно его повторяемость? Тем, что первый стиль декоративен только внешне; как мы уже видели, ни в одном из четырех рассмотренных нами случаях он не выполняет пластической функции. Его функция, напротив, имеет социальное, магическое и религиозное значение. Узор представляет собой графическую или пластическую проекцию реальности другого порядка, поскольку двойное изображение является следствием проекции трехмерной маски на поверхность в двух измерениях (иногда в трех, но не соответствующих строению человеческого лица). Наконец, биологический индивид тоже как бы проецируется благодаря своему костюму на арену общественной жизни172. Таким образом, освобождается место для зарождения и развития истинного декоративного искусства, хотя можно было, по правде говоря, ожидать его засорения символикой, печать которой носит вся общественная жизнь.
Другая более или менее общая черта в искусстве Новой Зеландии и северо-западного побережья Америки проявляется в резьбе на стволах деревьев, где каждая вырезанная фигура занимает целый участок ствола173. Последние остатки скульптуры племени кадувео не позволяют сформулировать гипотезу относительно их более ранних форм. Кроме того, мы плохо информированы о резьбе по дереву в скульптуре эпохи Шан, образцы которой были уже обнаружены при раскопках в Аньяне [240, с. 40]. Тем не менее я хочу обратить внимание на бронзовое изделие из коллекции Лоо, воспроизведенное Хенцем [350, табл. 5]: gj-видимому, здесь дается уменьшенная копия вырезанного из дерева горшка, которую можно сравнить с глиняными копиями резных тотемных столбов с Аляски и из Британской Колумбии. Во всех случаях цилиндрический отрезок ствола играет ту же роль архетипа, абсолютного образца, которую мы нашли в рисунках на человеческом лице и на теле, но он играет эту роль только потому, что ствол рассматривается как некое существо, «говорящий горшок». Здесь снова пластическое и стилистическое воплощение является лишь конкретным проявлением царства персонажей. Однако наш анализ был бы неполным, если он позволил бы нам лишь определить двойное изображение как черту, общую для культур, где применяются маски. С чисто формальной точки зрения тао-те, древние китайские изделия из бронзы, всегда безоговорочно считали масками. Боас, со своей стороны, рассматривал симметрично развернутое изображение акулы в искусстве северозападного побережья как следствие того, что характерные признаки этого животного лучше всего воспринимаются спереди (см. илл. III)[71]. Однако мы пошли дальше: мы обнаружили в симметрично развернутом изображении не только графическое воспроизведение маски, но и функциональное выражение определенного типа цивилизации. Все культуры, имеющие маски, не обязательно обнаруживают прием удвоения. Мы не встречаемся с ним (по крайней мере в столь законченной, форме) ни в искусстве юго-восточных обществ пуэбло, ни в искусстве Новой Гвинеи[72]175. Тем не менее в обоих случаях маски играют большую роль. Маски изображают также предков, и, надевая маску, актер воплощает предка. В чем же состоит различие? В том, что в противоположность рассмотренным нами цивилизациям здесь не существует этой цепи привилегий, эмблем и авторитетов, утверждающих посредством масок общественную иерархию по месту в родословной176. Сверхъестественное не устанавливает порядок каст и классов. Мир масок образует скорее пантеон, чем сообщество предков. Поэтому актер воплощает бога только в случаях праздников и церемоний, но не получает от него благодаря этому воссозданию титулов, ранга, места на лестнице статутов в каждый период своей социальной жизни.
Установленный нами параллелизм не опровергается, а подтверждается этими примерами. Взаимная независимость пластического и графического элементов соответствует более гибкому соотношению между социальными законами и законами сверхъестественного, так же как двуединство изображения выражает непременное слияние актера со своей ролью, а социального ранга — с мифами, культом и родословными. Это слияние настолько неукоснительно, что для разъединения индивида и его персонажа нужно попросту уничтожить индивида.
Даже если бы мы ничего не знали о древнем китайском обществе, то одно лишь исследование его искусства позволило бы убедиться в борьбе авторитетов, соперничестве иерархий, конкуренции между социальными и экономическими привилегиями, засвидетельствованными масками и почитанием линий родства. Но, к счастью, мы информированы гораздо лучше177. Анализируя психологическую подоплеку искусства бронзы, Персеваль Йеттс пишет: «Кажется, что побудительной основой являлось самовосхваление, будь то сцена утешения предков или же воспевание семейного престижа» [859, с. 75]; в другом месте он отмечает: «Существует известное предание о том, что треножники типа „дин“ почитались как эмблемы власти вплоть до конца феодального периода в III веке до н. э.» [858, т. 1, с. 43].
В могилах Апьяна были найдены бронзовые изделия, сделанные в память о следовавших друг за другом членах одной линии предков [860]. Различие в качестве раскопанных образцов объясняется, по словам Крила, тем, что «изысканное и грубое производилось в это время в Аньяне для людей, обладавших разным имущественным положением и престижем» [240, с. 46]. Сравнительный этнологический анализ приводит к выводам, сделанным синологами; он подтверждает теорию Карлгрена, который в противоположность Леруа-Гурану [448] и другим ученым, основываясь на статистическом и хронологическом исследовании мотивов, утверждает, что маска с изображением предшествовала ее разложению на декоративные элементы и что она существует независимо от причуды художника, раскрывающей сходные черты в случайном расположении абстрактных мотивов [400, с. 76–78]. В другой работе Карлгрен показал, как животный орнамент на древних предметах превратился в более поздних изделиях из бронзы в сверкающие арабески178; он установил связь явлений в развитии стиля с распадом феодального общества [401]. Соблазнительным было бы предположение о том, что арабески в искусстве племени гуайкуру, еще столь насыщенные изображениями птиц и языков пламени, знаменуют конец параллельно шедшего преобразования. Барочный и манерный стиль показался-бы тогда формальным и вычурным пережитком общественного порядка, либо уже минувшего, либо находящегося в стадии упадка. В эстетическом отношении они являются лишь его слабым отголоском.
Выводы данной работы никоим образом не предвосхищают всегда возможных открытий до сих пор неподозреваемых исторических связей[73]. Следует, однако, еще выяснить, возникли ли эти основанные на иерархии и престиже общества независимо друг от друга, или же некоторые из них имеют какую-то общую почву. Вслед за Крилом [240, с. 65–66] я полагаю, что сходные черты в искусстве, древнего Китая и искусстве северо-западного побережья Америки, а возможно, и других районов Америки слишком очевидны, чтобы не учитывать вероятности подобного предположения. Однако даже если и есть основания для ссылок на диффузию, то она не могла быть диффузией деталей, т. е. независимых друг от друга черт, которые перемещаются по своему усмотрению, произвольно оторвавшись от одной культуры, для того чтобы приобщиться к другой. Речь может идти только о диффузии органически единых комплексов, состоящих из связанных между собой по структуре стиля, эстетических условностей, социальной организации и духовной жизни. Упоминая об особенно поразительной аналогии между искусством древнего Китая и северо-западного побережья Америки, Крил пишет: «Многочисленные отдельные изображения глаз, выполненные художниками с северо-западного побережья, более всего напоминают подобные им изображения в искусстве эпохи Шан. Они-то и вызывают у меня вопрос, не является ли это следствием каких-то магических причин, присутствовавших у обоих народов» [240, с. 65]. Возможно, что магические связи, как и оптические иллюзии, существуют только в сознании людей, а научное исследование должно выяснить их причины.
