Александр Васильев - Этюды о моде и стиле

Помимо ценности материалов, из которых изготавливались и которыми украшались веера, огромный интерес представляли живописные сюжеты шести вееров русской работы. Один из старейших русских вееров данного собрания назывался «Триумф императрицы Анны Иоанновны». В центре композиции была изображена императрица, одетая в немецкое платье с фижмами, окруженная римскими богами, а также рог изобилия и богиня Правосудия с весами.

Другой веер елизаветинской поры на черепаховом, украшенном бриллиантами остове был расписан по мотивам мифа о Диане, которая была изображена с группой обнаженных нимф. На обратной стороне было изображение Ариона, плывущего на дельфине. Веер был подписан художником Василием Николаевым в Санкт-Петербурге, в 1752 году. Особенную группу составляли два русских веера, прославлявшие битвы и победы. Первый — пергаменный, на золотом остове — был сделан в 1735 году, то есть в эпоху Анны Иоанновны. Рисунок на веере представлял собой сражение русских и турецких войск на фоне пейзажа с крепостью. Другой — бумажный, с золотым резным и гравированным остовом — времен «Очакова и покоренья Крыма». Он был выполнен в Петербурге и подписан Г. Козловым. На веере было изображено нижнее течение и устье Днепра. На переднем плане — русский лагерь, а с другой стороны — крепости с надписями Белгор, Килия, Бендеры, Измаил и Хотин, а далее, на заднем плане, Яссы, Бухарест и Дунай. На обороте этого веера были в перспективе изображены Сицилия и южная оконечность Апеннинского полуострова со стоящими на рейде русскими кораблями с Андреевским флагом.

Еще два интересных веера были с архитектурными перспективами. Один — на золотом, украшенном бриллиантами остове. На нем нарисован был вид Большого Царскосельского дворца со стороны двора, с подъезжающей к нему каретой Елизаветы Петровны. Оборотная сторона веера изображала царскосельский Эрмитаж и боскетный сад с гуляющими там придворными. Второй веер — тоже на золотом остове с бриллиантами и двумя камеями, подражающими античным; он изображал перспективный вид дворца Пелла — загородную мызу императрицы Екатерины Великой, начатую строительством по проекту архитектора Старова в 1784 году. Дворец этот до кончины императрицы завершен строительством не был, и при Павле его разобрали для постройки Михайловского замка и Казанского собора. Веер был уникальным сувениром этой забытой царской затеи.

Среди французских вееров середины XVIII века особенно ценным Верещагин считал один — с изображением пасторальных сцен. Веер этот, на перламутровом остове, украшенном бантами из мелких бриллиантов, считался долгое время принадлежащим кисти Франсуа Буше, хотя Д. Д. Бушен в этом сомневался.

Вся коллекция вееров российских императриц, выставленная в громадной витрине, была украдена из Эрмитажа в 1925 году. «Когда я узнал об этом варварском преступлении, — рассказывал мне бывший хранитесь коллекции Д. Д. Бушен, — я был уже в Париже. Зал, в котором веера были выставлены, закрывался печатями на ночь. Вор спрятался на ночь в громадном футляре напольных часов зала. Вынув из витрины ценнейшие веера русских императриц, вор через окно во двор спустился на Канавку, где его и след простыл». По-видимому, преступник не понимал ни художественной, ни исторической ценности эрмитажных вееров. Как выяснилось позднее, веера эти были все сломаны — вор интересовался лишь золотыми остовами и драгоценными камнями, в первую очередь бриллиантами, украшавшими их. Как рассказал мне Д. Д. Бушен, несколько месяцев спустя в районе станции Бологое по Николаевской железной дороге найдены были обрывки пергамена с живописью, сорванные с веерных остовов. Трагически погибла уникальная коллекция из Эрмитажа, но чудом сохранились другие коллекции. Крупным было, например, собрание Ф. Е. Вишневского, выставлявшееся в подмосковном дворце графов Шереметевых в 1956 году. Собрание это, судя по имеющемуся каталогу, охватывало екатерининскую и павловскую эпохи, то есть 1770–1790-е годы. Остовы вееров в коллекции Вишневского были костяными и позолоченными, а английская, немецкая и французская живопись на них ограничивалась пасторальными и мифологическими сюжетами. Всего на выставке было показано пятьдесят восемь вееров, из них пятьдесят из собрания Ф. Е. Вишневского, а восемь — из коллекции графов Шереметевых. Кстати, в самом дворце и театре в Останкино веера-опахальца были необходимой принадлежностью для защиты от жара каминов.

В описании Мраморного дворца, составленном в 1785 году, при упоминании почти каждого камина было указано на имеющееся при нем «опахальце бумажное, на живописный манер печатное, с ручкой деревянной, у сей ручки половина вызолочена, а другая половина обшита тафтой». Среди других крупных собраний вееров в России следует упомянуть коллекцию Л. И. Якуниной, описывать которую в данной статье не представляется возможным.

Несмотря на посвященную веерам наполеоновской поры апологию, принадлежащую перу мадам де Сталь, веер в начале XIX века большой роли уже не играл, о чем свидетельствует факт появления вееров-лорнеток. Известная писательница, мадам де Жанлис, писала в связи с этим: «Раньше, когда краснели, когда хотели скрыть застенчивость или смущение, носили большие веера. Веер был защитой, обмахиваясь им, можно было прикрыться. Теперь мало краснеют, не смущаются, не имеют никакого желания скрывать и носят неприметные веера».

XIX век — пора упадка культа веера. В эпоху Первой империи во Франции, так же, как и в России «дней Александровых прекрасного начала», веера вдруг стали малюсенькими и еле заметными. Их делали сплошь из прорезной кости или черепахи. Во время расцвета тульских златокузниц, в 1810–1920-х годах, исполнялись в России даже веера из стали с алмазной огранкой. Такой веер, подписанный тульским мастером Брянцевым, хранился до революции в собрании М. А. Олив.

Какой веер был у Татьяны Лариной?

С легкой руки Вальтера Скотта в эпоху романтизма началось увлечение рыцарским бытом. С ним возобновился интерес к вееру, имитирующему опахала времен Ренессанса или складной тип веера времен Екатерины Медичи. В пушкинскую пору, в 1820-е годы, доминировал тип маленьких прорезных вееров, затем появились более крупные, с литографированными изображениями. Поэтому странно мне видеть оперную Татьяну Ларину на балу у Гремина с громадным черепаховым веером из белых страусовых перьев, появившимся в Европе лишь в конце 1880-х годов.

Грустный факт упадка веерной технологии знаменует начало употребления кружева для их отделки. В России особенно в 1850–1860-х годах часто использовались привозные кружева «шантильи», брюссельская аппликация или тонкое елецкое кружево.

С самого начала XIX века все чаще стали употреблять в отделке вееров и стальные блестки. В моей коллекции хранится такой веер из резной кости, крытой лиловой тафтой с вышивкой блестками. Он был куплен моей прабабкой О. В. Чичаговой-Васильевой в 1860 году в Москве на Кузнецком Мосту, в магазине Море, специализировавшемся на веерах.

Судя по «языку вееров», употреблявшемуся в России в XIX веке, лиловый цвет веера означал искренность, вышивка серебром — скромность, блестки — твердость и доверие. Другие цвета в русских веерах прошлого столетия означали следующее: белый — невинность, черный — печаль, красный — радость, желтый — отказ, голубой — верность, зеленый — надежду, коричневый — недолговременное счастье. Черный с белым веер означал нарушенный мир, а розовый с голубым — верность и любовь.

Полное описание секретного «языка вееров» было опубликовано в 1913 году в книге «Самый полный и верный оракул», выпущенной книгоиздательством Е. Коноваловой в Москве. В этой книге среди прочего говорится: «Чтобы веером сказать «Мои мысли всегда с тобой» — наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу; «Будьте осторожны, за нами следят» — открытым веером дотронуться до левого уха; «Я сделалась недоверчива» — барабанить закрытым веером по ладони левой руки; «Я к вам не чувствую приязни» — открыть и закрыть веер, держа его перед ртом» и т. д.

В этом же ценном руководстве сообщается: «Веер собеседнику следует подать верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь. Для выражения презрения подать веер нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как это означает просьбу или же просто напрашивание на любовь».

Открытие торговли с Японией, ввоз в связи с этим в Европу привлекательных и недорогих дальне-восточных безделиц, в том числе и вееров, появление керосиновых ламп, а затем и электрического освещения без жара окончательно подорвали производство вееров в Европе и России. Из необходимого женского аксессуара веер превратился в претенциозное излишество. Свидетельство тому — появление в России во времена Александра II и Александра III огромных, непрозрачных, крытых кружевом «блонды» вееров системы «кабриолет», то есть с продернутой ленточкой. Подобный экземпляр русской работы 1870-х годов имеется в моей коллекции; веер этот декоративен, но не дает необходимого веющего эффекта.