Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Гетерогенность пространства в живописи Шетри, являющаяся следствием знаковой взаимозаменяемости «верха» и «низа» композиции, восходит к предшествующему, абстрактно-формальному периоду творчества. Однако в его поздних работах формализм уступает место открытому эмоциональному жесту. Широкие, свободно наложенные цветные полосы, которыми написан триптих Изгнание из садов Эдема (1992), только внешне напоминают манеру «новых диких» или эксперименты парижан из группы «Основы – поверхность». Жест Шетри субъективен и не дистанцирован от картины или рисунка. В отличие от «разрушителей» живописи Шетри продолжает верить – в выразительные возможности прикосновения кисти к холсту или листу бумаги.
Неожиданной опорой для Шетри, стремящегося вернуть изображению его онтологическую сущность, стало дальневосточное японское искусство. Семантические коды другой культуры, раскрывающиеся с помощью специфической техники, ремесла, до наших дней сохраняют целостность и смысловую значимость живописного пространства. Начиная с 1993 года кардинально меняется западная ориентация персонального жеста Шетри, так же, как и его техника. Художник начинает работать черной и цветной тушью на листах бумаги или специально загрунтованных досках, пользуясь приемами каллиграфического письма. Радикально меняются и его композиционные построения. Привычная для западной картины вертикальная ось композиции сменяется структурным принципом дальневосточного ротационного зрительного охвата, при котором фрагмент изображения (при сохранении пустоты живописной основы) создает впечатление целостности пространства.
Тематика работ Шетри остается прежней – судьбы и страдания сообщества людей – и обогащается философскими мотивами под влиянием дзэн-буддизма. Так, серия Тяжел камень, тяжел песок уже своим названием вызывает ассоциации с символикой дзэн-буддистского сада и посвящена проблеме времени человеческого бытия. Но у Шетри созерцательность Востока отходит на второй план, уступая место переживанию реальной истории, человеческой боли, судьбы народа. Так, выполненные в технике каллиграфического письма, появляются листы на тему Исход.
Означенность пустоты листа, или основы, жертвует философской многозначностью ради конкретного мотива пропасти или очерченного рваными линиями стремительного потока, уносящего людские толпы. Возникает серия Разрывы: зияющая пустота части незакрашенного листа – пропасти разделяет людской поток на «одних» и «других». Разорванное человеческое сообщество в творчестве Шетри находится на грани катастрофы. Техника и формальные приемы, заимствованные у чужой культуры, превращаются в перекодированные символы своего, авторского мироощущения. Современный персональный жест художника, отсылающий к цитатам из дальневосточной живописи, не ставит своей целью уничтожение смысла изображенного, лишен демонстративной механистичности. Его рисунок и прикосновение кистью сохраняют эмоциональность.
Лишенное демонстративного вызова, требующее определенного душевного настроя от зрителей, искусство Марселя Шетри подкупает своей искренностью и масштабностью в выборе тем. Это не прошло незамеченным и в России: сначала в Витебске, на фестивале Марка Шагала, где работы Шетри были отмечены специальным призом, а через год в Москве, где состоялась персональная выставка художника. Проблемы разделения народов на «одних» и «других», ведущие к боли и трагедиям, как никогда созвучны современной большой России, переживающей очередной этап катастрофической ломки и вынужденной миграции различных групп населения.
Сомнение в правильности одних лишь западных художественных концепций, всегда грешивших дидактикой и формализмом, приводит к смене эстетических ориентиров, ставит перед проблемой постоянного выбора. Творчество Марселя Шетри отмечено следами пути, экзистенциальных переживаний и прорывов. В его многофигурных композициях, независимо от избранной техники и формата, неизменно звучит одинокий голос человека.
Тяготение к беспредметности[117]
Компактная по составу ретроспективная выставка Игоря Снегура (род. в 1935) дает возможность проследить эволюцию творчества одного из известных русских художников-неформалов, принадлежащих к поколению шестидесятников. Годы формирования будущих независимых художников пришлись на вторую половину 1950-х годов – время хрущевской «оттепели», когда были вынуты из запасников картины французских импрессионистов, Ван Гога, Сезанна, Матисса и Пикассо; состоялась первая выставка американских абстракционистов в Москве, пробудившая интерес к отечественным основоположникам этих направлений – мастерам первого русского авангарда, Кандинскому и Малевичу, изучавшимся по репродукциям в западных журналах и книгах. Не меньшую роль играли встречи с вернувшимися из сталинских лагерей представителями довоенной интеллигенции – философами, писателями и поэтами.
Для Снегура такой, во многом предопределившей его неофициальное художественное мировоззрение встречей стало знакомство с Аркадием Штейнбергом – поэтом и художником, отсидевшим свой срок и реабилитированным в 1957 году с условием поселиться «на 101-м километре» от Москвы. А. Штейнберг осел в Тарусе, где тут же образовался неформальный культурный центр. К Штейнбергу приехал художник Борис Свешников, также отбывший десятилетний срок в лагерях. К ним вскоре присоединились художники молодого поколения – сын Штейнберга, Эдуард, Дмитрий Плавинский, Валентин Воробьев, Игорь Снегур и другие.
Профессиональное образование Снегур завершал в московском Полиграфическом институте, где некоторое время преподавал Элий Белютин, организовавший свою творческую студию «Новая реальность», которую начал посещать Снегур. Система обучения в студии не имела ничего общего с советскими принципами художественного образования и давала очень много молодым художникам. Белютин создал свою педагогическую систему – «теорию контактности», где все первоэлементы-знаки – цвет, форма, пространство, свет, тон, точка, линия, глубина, плоскость – изучались досконально как по отдельности, так и во взаимодействии между собой. Владение этим словарем позволяло художнику, отталкиваясь от натуры, приближаться в конечном счете к беспредметному. Немалую роль сыграла и ориентация на изучение современного европейского искусства, от экспрессионистов до Пикассо. Однако белютинский пафос тотального изменения мира средствами искусства и массового перевоспитания зрителя отталкивал от него художников-индивидуалистов. В 1962 году, незадолго до демонстрации работ студии на выставке в Манеже и их знаменитого партийного разноса, Игорь Снегур покинул Белютина.
Разрыв со студией Белютина совпал по времени с созданием Снегуром первых самостоятельных работ, когда он почувствовал себя художником с индивидуальной способностью видения мира. Это произошло в небольшом старинном городке на Волге Васильсурске, где, работая на этюде, художник впал в состояние медитации и увидел окружающий пейзаж в динамическом становлении, как бы ротационным зрением, ничего общего не имеющим с мертвой натурой. Эту вторую сущность пейзажа, которая в обычном состоянии невидима, не может открыться художнику, Снегур запечатлел в своей работе (Васильсурск, 1962). В том же году и в последующие им было написано большое количество пейзажей, городских видов и сцен в постэкспрессионистской манере, в которых главным выразительным средством является форма-цвет. Вздыбленные холмы с громоздящимися над ними постройками, горбатые арочные мосты и башни вызывают ассоциации с живописью Сезанна и Брака периода становления кубизма. Однако, в отличие от художников первого русского авангарда, это обращение к пластическим первоосновам новой европейской живописи уже на совсем ином историческом витке. Соприкосновение и взаимопроникновение различных геометрических объемов осуществляется в картинах Снегура не только посредством изменения их границ и пятен цвета, но и с помощью промежуточных полупрозрачных геометрических зон (Саратов, 1962) или извивающихся цветных полос, как бы протекающих сквозь пейзаж и делящих его на отдельные самостоятельные участки, позволяющие воспринять топографию города одновременно с разных точек обзора (Нижний Новгород, 1962). В отдельных случаях цвет и фактура взмывающей в гору дороги образуют самостоятельное органическое тело – элемент, как в Импровизациях В. Кандинского (Кашира, 1962). Элементы цветаформы, из которых состоит последний пейзаж, уже по существу приближают его к беспредметной картине.
На протяжении последующих десятилетий художник вынужден был комбинировать различные виды деятельности, включая работу в промышленной графике, кино и в театре, ибо даже путь к книжной иллюстрации стал для него закрыт после обвинений с 1963 года в «формализме». Во всех этих прикладных сферах Снегур оставался экспериментатором, изобретая светомузыку в театральной сценографии, работая над монтажом в плакате и коллажной средой в кино. Но главным оставались всетаки живопись и графика, о которых знал лишь очень близкий круг друзей. С 1978 года Снегур стал организатором выставок группы «20 московских художников», которые проходили в подвальных залах на Малой Грузинской улице в Москве. Это был первый прорыв неофициального искусства к широкому зрителю.
