Александр Бенуа - Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Фрески
О декоративной стороне искусства Рафаэля, об его настоящей стихии дают в Эрмитаже некоторое понятие фрески, вставленные в стены комнаты, где хранятся маленькие бронзы. Но впечатление, получаемое от этих картин, скорее может сбить представление о великолепии декоративного гения великого художника. Они достались Эрмитажу в дурном состоянии (в 1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекое путешествие и, наконец, помещены теперь в комнате, чопорная, типичная для середины XIX века отделка которой не вяжется с грациозными вымыслами композиций.
Сам Рафаэль принимал лишь минимальное участие в создании этих фресок. И однако можно сказать, что это — рафаэлевские фрески. Лишь относительно одной из них, “Венера и Амур”, известно, что она исполнена по крайней мере с рисунка мастера; относительно других даже замысел Рафаэля оспаривается и приписывается ученикам его Джулио Романо и Джанфранческо Пенни иль Фатторе. Но ученики заявили себя в этих работах (исполненных или при жизни, или малое время после смерти Рафаэля) такими верными последователями учителя, что смело можно говорить о гении Рафаэля как об основе этих произведений. Здесь та же полнота форм, та же спокойная, несколько тяжелая грация, та же ясная чувственность, без тени манерности и чего-либо извращенного, которые светятся и в оригинальных произведениях мастера. Это те самые преображенные боги Эллады, что открылись Рафаэлю во время создания им росписи на вилле Фарнезина. Нужно преодолеть мучительное чувство, вызываемое дурным состоянием этих картин, вообразить их себе в свежем сумраке итальянской виллы, окруженной фонтанами и густой зеленью, нужно вообразить себе игру архитектурных и орнаментальных форм вокруг, чтобы понять то очарование, которое производили эти картины на местах. [19]
Два произведения Рафаэля в Эрмитаже дают нам полноту его красоты: скульптура “Мертвый мальчик на дельфине” и “Мадонна Альба”, названная так потому, что она происходит из собрания испанских герцогов Альба.
Рафаэль. Мадонна Альба. Около 1510. Дерево (переведена на холст), масло. Диаметр 94,5. (Продана из Эрмитажа в апреле 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)
Картина эта принадлежит к началу “римского периода” творчества Рафаэля (1508 г.), то есть к тому времени, когда молодой мастер только что покинул Флоренцию (где распустился его гений) и, прибыв в папскую резиденцию, находился в упоении первоначальной работы над “Станцами”.
Картина написана, вероятно, им самим, ибо Рафаэль тогда не был еще так завален заказами и делами, как впоследствии, когда он ограничивался лишь эскизами или картонами, по которым сами картины исполнялись учениками.
“Мадонна Альба” рядом с “Мадонной délla Sedia”, пожалуй, наиболее характерный образец декоративных исканий художника в станковой живописи. “Настроения” здесь мало или вовсе нет. В лике Мадонны не содержится религиозной мечты. Все принесено в жертву формальному принципу, той складности композиции, на искание которой указали еще флорентийцы XV века (и главным образом, Леонардо) и которую довел до последнего совершенства Рафаэль. Изумительно мастерство, с которым группа включена в круглую форму, еще так наивно использованную тем же Рафаэлем десять лет раньше в эрмитажной “Мадонне Конестабиле”. В “Мадонне Альба” линии действительно “текут” и “вливаются” одни в другие, дополняют друг друга, массы уравновешены, все рассчитано и все легко. Эту картину можно уподобить прекрасному зданию, в котором — все ритм, одни части несут другие, все крепко и все полно радости, потому что отвечает каким-то заложенным в нас требованиям лада.
Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1504. Холст, темпера, переведена с дерева. 17,5х18. Инв. 252. Из собр. Графа Конестабиле, Перуджа, 1871
Упомянутая выше “Мадонна Конестабиле” гораздо поэтичнее “Мадонны Альба”, но все же это юношеское, незрелое произведение Рафаэля (она написана между 1500 и 1502 годами во время ученичества у Перуджино) и не говорит нам о настоящей силе мастера, о настоящей его стихии. “Здесь нет Рафаэля” и содержание картины исчерпывается влиянием Перуджино (Мадонна написана по рисунку последнего, хранящемуся в берлинском Kupferstich Kabinett'e). Лишь пейзаж, весь какой-то хрупкий, печальный и все же ясный — как весеннее утро, со снежными горами вдали и с полной от весенних вод рекой, протекающей наискось по долине, говорит о более глубоком и чутком темпераменте, нежели темперамент Перуджино.
К концу первого умбрийского периода принадлежит и третий перл Рафаэля в Эрмитаже “Бой Св. Георгия с драконом”, написанный по заказу герцога Гвидобальдо Урбинского в подарок королю Генриху VII английскому (в ответ на пожалование ордена Подвязки) между сентябрем 1504 и февралем 1505 года — иначе говоря, в первые месяцы пребывания Рафаэля во Флоренции и в то время, когда юная впечатлительность художника была еще лишь внешним образом задета великолепием города Верроккьо и Донателло.
Рафаэль. Cвятой Георгий, поражающий Дракона. 1504 —1506. Дерево, масло. 28,5х21,5. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 — феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)
Эти впечатления выразились в изображении лошади — родственной по стилю коням Кастаньо, Учелло и Боттичелли, и в более сочном пейзаже, который напоминает фоны Пьеро ди Козимо. Но в прочем Рафаэль еще прежний нежный и робкий юноша, не забывший впечатлений детских сказок, не преображенный искусством Винчи и Микель Анджело. Вся картина дышит ребячеством: и удирающий смешной дракон, и “веселая” лошадь, и сам святой, имеющий вид сказочного принца, и царская дочь, так спокойно молящаяся за успех защитника, и пригорки, и лесочки. Но сделана эта картина уже зрелым мастером. Превосходный рисунок соответствует ясным краскам. Несмотря на свой миниатюрный размер, картина производит ликующее праздничное впечатление.
Рафаэль. Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом). 1506. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 72,5х56,5. Инв. 91. Из собр. Кроза. Париж, 1772
Четвертая картина Рафаэля в Эрмитаже “Мадонна с безбородым Иосифом” написана года два спустя в тот промежуточный период, когда художник прощался с переживаниями юности и еще не вполне освоил новые веяния, окутавшие его во Флоренции. Наконец, пятая картина, носившая подпись Рафаэля, слишком плохо написана и нарисована, чтобы можно было оставить этот портрет (считавшийся изображением поэта Саннацара) за Рафаэлем. “Рафаэлевский стиль” вещи допускает, впрочем, что перед нами старинная копия с заглохшего оригинала мастера.
Романо, Джулио
С некоторыми произведениями учеников Рафаэля мы уже познакомились выше; укажем здесь еще на интересный этюд нагой женщины (якобы портрет Форнарины, любовницы Рафаэля (В наст. время название — “Дама за туалетом”.), написанный Джулио Романо (1492 — 1546;), и на две Мадонны того же мастера — черные, неприглядные картины, интересные, однако, по сплетению линий и равновесию масс композиции. Чтобы судить о Джулио, заслуживающем вполне эпитет великого, нужно видеть его фрески (в Мантуе), в которых, вместе с разрешением чисто формальных задач, он создал наиболее полный памятник языческих увлечений своего времени.
Пиомбо, Себастиано дель
Как на картины рафаэлевского, вернее, общеримского, характера в Эрмитаже нужно еще указать произведения Себастиано дель Пиомбо (1485 — 1547), который за время своего долголетнего пребывания при папском дворе, снедаемый завистью к Рафаэлю и относясь к Микель Анджело как к божеству, растерял колористические богатства своей родины — Венеции, но взамен этого вполне усвоил строгое благородство рисунка и композиции группы художников, работавших в Риме. Грандиозное по композиции “Положение во гроб” Себастиано (В наст. время название — “Оплакивание Христа”), написанное в 1516 году патетичное “Несение креста” и величественный портрет кардинала Поля дают в Эрмитаже почти исчерпывающее представление об этом холодном, но и внушительном мастере.
Каприоло, Доминико
Холодом и благородством отличается и произведение другого венецианца-римлянина Каприоло (1512) “Мужской портрет”, если только можно считать атрибуцию достоверною.
Доминико Каприоло. Мужской портрет. 1512. Холст, масло. 117х85. Инв. 21. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Во всяком случае, перед нами одна из типичнейших картин итальянского Ренессанса.
Дальнейшее развитие итальянской живописи с начала XVI века шло двумя путями. Тоскана, Рим и области, находившиеся под их влиянием, продолжали разрабатывать чисто формальные задачи, красоту линий, комбинации масс, равновесие композиции, наконец, проверенные по античным образцам каноны идеальных форм человеческого тела. [20] Венеция же и прилегающие к ней области, подчиняясь лишь отчасти этой “программе”, продолжали преследовать свои собственные цели.
