В. Туркин - Драматургия кино

Сложность техники постановочного сценария, от которого требовалось, во-первых, искусное и детальное кино-Драматургическое построение (полнота и последовательность действия, разработка характеров), а во-вторых, техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на планы, указание технических приемов съемки и т.д.), привела к более или менее широко распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кинодраматургического произведения в литературной форме, и составителем постановочного, рабочего, режиссерского сценария (режиссером, если задача составления постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом стал ограничивать свою задачу написанием расширенного либретто или авторского сценария, которые отличаются от постановочного сценария сокращением — вплоть до полного отказа от них — технических ремарок (авторский сценарий) или отсутствием технической разбивки на кадры (расширенное либретто).

Техника постановки, которая первоначально своей примитивностью принижала мысль и воображение сценариста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его замыслы,- эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматургии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, освободила от своего плена фантазию кинодраматурга, вернула ему богатство художественного, образного мышления и языка, дала возможность киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как художественная литература и театральная драматургия. Киносценарий стал рассматриваться как полноценное художественное произведение.

Но если сценарий и мог стать художественным произведением, то для этого он должен был превратиться в литературное произведение особого вида, со своими отличительными признаками. Эти отличительные признаки сценария вытекали из особого его назначения — быть литературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса является литературным произведением для театра.

Это особое назначение киносценария заставляло учитывать технические требования и художественные возможности кинопостановки, в частности, обращать внимание на следующие моменты: а) драматизм и событийная насыщенность сюжета (так как только в этом случае есть достаточный материал для длительного интересного и напряженного действия), б) способы и средства выражения (пластическая характеристика, выразительное действие-поведение, выразительность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (обычный объем немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре продолжительностью в полтора-два часа). Самая форма построения и изложения киносценария с дроблением действия на короткие сцены, а последних — на короткие моменты (кадры) с выделением и подчеркиванием надписей (титров), которые должны появиться на экране, с техническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, связанная с техникой кинопостановки, наглядным образом свидетельствовала об особом назначении киносценария: быть литературным произведением для кинокартины.

Живое ощущение новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского писателя, кинодраматурга и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий — немой, хотя в нем есть диалог, который был бы уместен в звуковом сценарии).

Сценарий называется «Лихорадка». Этот сценарий отличается от обычной формы производственного сценария тем, что в нем не выделены надписи и почти нет технических ремарок, которые Деллюк считает ненужными в авторском сценарии.

1. Приморский кабачок...

2. ...на старой мрачной улице,

3. ...в старой гавани...

4. ...Марселя...

5. Все спокойно... Молчит механическое пианино... За одним из столов четыре человека играют в ма-ниллу...

6. Их руки, передающие засаленные карты, около стаканов с пиконом...

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно смотрит на игру... Он в клетчатой рубахе...

8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с серьезным видом ест...

9. Еще занятый стол... За ним молодая — вульгарного вида — женщина, в соломенной шляпке с перьями, набивает трубку...

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами...

11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...

12. ...мимо раскрытой на улиц) двери...

13. ...за буфетную стойку... располагается там...

14. ...спиной к уставленным бутылками полкам... и небрежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...

15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький горшочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...

16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полными, безмятежными плечами...

17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бликами на раскрытой двери...

18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...

19. Молодая женщина закуривает свою трубку...

20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...

21. ...в карты...

22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий чи-новничек, нежным взглядом смотрит на...

23. ...Сарру за стойкой...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...

26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...

27. ...Сарре...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый, котелок с перламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...

29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скатывает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на-чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...

33. ...небрежно собирает карты...

34. Сарра перетирает стаканы...

35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...

36. Сарра увидела ее... улыбается...

37. Игроки продолжают игру...

38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джина... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...

39. Сарра. Вы все еще его ждете?

40. Пасьянс. Он сильно любил меня... и вот уехал в море... Но он вернется...

41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой тоже меня любил... и тоже уехал... и забыл меня...

42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом и невестой...

43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбается... «Мой вернется!»- говорит она опять...

44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...

45. ...затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...

46. ... Топинелли, который с головой ушел в покер...

47. Виденьем: восточная свадьба...

48. Усмешка на губах Сарры...

49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...

50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...

51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они заходят сюда...»

52. Сарра в ответ громко смеется...

53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, стоящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...

54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...

55. ...входит в гавань...

56. ...бросает якорь...

57. ...причаливает у набережной...

Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устремленность к зрительному воплощению, к кинокартине, может найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бесконечные возможности, которыми располагает литературное слово для отражения не только зрительных образов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движения и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.