Константин Крылов - Нет времени

Отдельная тема — восприятие японцами западной культуры. Восприятие это крайне странное (см. великолепный рассказ Ёсио Арамаки «Мягкие часы», где всё построено на японском восприятии Сальвадора Дали), но в чём-то весьма поучительное.

Нет, не понимают они нас и никогда не поймут. Но свои выводы, похоже, сделают.

Сделаем их и мы. На будущих японских звездолётах, похоже, будет отчаянно вонять потом, несмотря на новейшие кондиционеры, теснота ожидается страшнейшая, а гибнуть эти корабли будут от всяких излучений, превращающих пассажиров в желе или медленно испарять «по клеточкам». Зато на огромных американских зведолётах будет просторно, а взрываться они будут исключительно от ударов метеоритов и инопланетянских торпед. Во всяком случае, таковы национальные мифы, стоящие за соответствующими традициями, — а когда дойдёт до дела, придётся им соответствовать.

Впрочем, до нас это не касаемо. Русские будут плавать в космос, как обычно — на разбитом корыте, а там свои проблемы.

И пока ещё неизвестно, кто первым долетит до тридесятого неба.

О тоталитарной эстетике

Тема считается заезженной. Таковой она и является. Разоблачения (равно как и восхваления) тоталитарной эстетики, в общем, уже приелись, выставки «Тоталитарное искусство Германии 30-х годов» уже собрали всех желающих убедиться в той нехитрой идейке, что «Гитлер и Сталин ужасно так похожи, они одно и то же, они одно и то же». И если уж я взялся что-то говорить на эту тему, то постараюсь (вопреки обыкновению) помнить про сестру таланта.

Сначала печка, от которой в этих разговорах принято танцевать. Обычная претензия такова: тоталитаризм, дескать, жесток, экономически неэффективен, опасен, но одного у него не отнять — он чертовски красив, этакий «демон-соблазнитель». Демократия, напротив, всем хороша, но уж больно простецки выглядит: что-то вроде примерной жены, которая и печёт, и готовит, и зарабатывает, но секс-эппила в ней никакошеньки. Красивую демократию не удалось создать ещё никому. И особенно гадко смотрится демократия, когда она прихорашивается. Достаточно сравнить День Благодарения с советским Первомаем тридцатых годов, или речь Президента США с выступлением фюрера. С какой угодно точки зрения можно (и нужно, наверное) предпочесть первое второму, но как зрелище — тут нет вопросов, кто победит.

Неспособность показать красивую демократию проявляется и там, где, казалось бы, всё можно — то бишь в искусстве, тем паче в массовом. Оплот капитализма и политиканства (то бишь Америка) непрерывно снимает километры очень красивого кино «про империи», «про шпионов» и про суперменов, очень красивых и очень тоталитарных. Кажется, единственный способ придать демократии некую устойчивость — это создать рядом с ней прекрасную империю на целлулоиде. Единственной красивой демократией были Афины, — но и там эстеты восхищались Спартой.

Откуда, однако, это очарование тоталитарного Большого Стиля?

В общем-то, ответ очевиден: тоталитаризм — это порядок, ставший ценностью, или даже самоценностью. Тоталитарное государство предполагает, что его Строй не является простым средством для «обделывания дел». Напротив, любые «дела» служат укреплению Строя.

Разумеется, «самоценность» такого рода может быть рассматриваема только эстетически — поскольку иные ценности к ней отношения не имеют. Рано или поздно приходится искать оправдания культу порядка, а оправдание здесь может быть только одно: порядок хорош, потому что он хорошо смотрится. При этом, разумеется, сам Порядок стараются сделать как можно более прекрасным, его воплощения — как можно более величественными, и, кстати, обезопасить его от конкуренции. Платон, изгонявший поэтов из своего города, руководствовался совершенно иными мотивами, нежели Толстой со своим «сапогом». Платон был утонченным эстетом, но именно поэтому он понимал, что проектируемое им прекрасное целое может не выдержать конкуренции. Вместо того, чтобы любоваться изумительным порядком государства, будут смотреть на голых мраморных баб, или слушать про них же побасёнки. Такое искусство нам не нужно.

В этом смысле любой порядок, понимаемый как ценность, является тоталитарным. В том числе таковой может стать и так нежно любимая всеми демократия.

Тоталитаризм и демократия не антагонистичны, поскольку не являются понятиями одного рода. Демократия — это некоторый способ ведения дел, только и всего. Тоталитаризм же — это определенное отношение к «способу ведения дел», когда он перестает быть именно способом и становится самоцелью. Противоположностью его является прагматизм, когда способ ведения дел оценивается исключительно с одной точки зрения — «а что нам это даёт».[196]

Другое дело, что в парламентаризме куда сложнее увидеть величие и красоту, нежели в Людовике XIV или даже в Великом Моголе. Но это не означает, что это совсем невозможно. В конце концов вкусы развиваются и утончаются.

Так что государство, в котором, скажем, президентские выборы стали бы настоящей святыней, можно было бы рассматривать как тоталитарное.

Правда, в таком государстве выборы быстро стали бы чем-то очень далеким от того, что мы понимаем под этим словом. Например, эстетический инстинкт скоро восстал бы против тех форм предвыборной борьбы, которые сейчас приняты. Публичное переругивание претендентов выглядит некрасиво. Пришлось бы создавать какие-то рамки для словесного поединка, — что очень скоро превратило бы сам поединок в своего рода изящную формальность… То же самое произошло бы и со всей остальной политической кухней. В конечном итоге выборы превратились бы в календарный обряд, наподобие масленицы или Рождества, только более серьезный.

То есть, более архаичный.

«Дракон» Евгения Шварца: Победа над солнцем

На другой день после посещения Хрущевым знаменитой выставки в Манеже мы с мужем были на утреннем спектакле в студенческом театре МГУ на Никитской. Давали «Дракон» Шварца. В антракте вся публика осталась на местах, шурша свежими газетами. У меня было острое ощущение, что когда мы выйдем, нас уже будет поджидать вереница закрытых фургонов с надписями «Хлеб».

«Дракон» Евгения Шварца — довольно известное произведение подсоветской литературы.

Слово «подсоветский» здесь используется — за неимением лучшего — для указания на тот двусмысленный статус, которым обладали некоторые «советские» (по месту публикации) тексты. В то время, когда русская литература чётко делилась на дореволюционную, советскую и запрещённую (сюда относился «самиздат», эмигрантская литература, а также, впрочем, многое из «дореволюционного»), некоторые книжки оказывались ровно на разделительной полосе. Точнее, не совсем на ней, а с разворотом: официальным красным корешком сюда, в «сегодняшний социалистический день». Зато страничками — куда-то туда: то ли в дореволюционный Петербург, то ли в эмигрантский «свободный Париж».

Роль «подсоветских» произведений в российской интеллигентской культуре прошлого века была чрезвычайно велика. По сути дела, именно эти книги её и сформировали.

Чтобы было понятнее, о чём идёт речь, сразу назовём наиболее важных авторов подсоветской литературы. Таковых было четыре: Булгаков, Достоевский, Ильф—Петров (как единый автор) и братья Стругацкие (тоже как одно лицо). Разумеется, постсоветская литература ими никоим образом не исчерпывается, но эти четыре автора создали её классический корпус. Знакомство с соответствующими текстами было абсолютно обязательным для людей, желающих называться образованными (вузовский диплом имел куда меньшее значение), а знание «вкусных» цитат из «Мастера и Маргариты»[197] и «Двенадцати стульев» считалось чем-то вроде культминимума.

Интересно, что эти книги имеют между собой очень много общего — настолько много, что можно говорить о своего рода «метатексте», или даже о едином Подсоветском Романе. Смысловые переклички, аллюзии, прямые и косвенные цитаты между составляющими этот текст частями поразительны. Тема эта, впрочем, необъятна; назовём навскидку лишь несколько интересных моментов, обычно ускользающих от внимания литературоведов. Например, булгаковские Коровьев-Фагот и кот Бегемот имеют своё точное подобие у Ильфа и Петрова: это, разумеется, Остап Бендер и «Киса»[198] Воробьянинов. С другой стороны, булгаковская тема «бала у Сатаны» тесно связана со знаменитой сценой «литературного бала» в «Бесах».[199] Рудольф Сикорски у Стругацких является, по сути дела, аватарой Воланда, а в «Отягощённых злом» Воланд и Иешуа Га-Ноцри появляются в собственном своём виде. Тема «советской чертовщины» и её столкновения с чертовщиной настоящей является сквозной для ильф-петровской дилогии о Бендере, всего позднего Булгакова (включая, разумеется, «Мастера») и «Понедельника» Стругацких,[200] etc, etc. Витгенштейн называл это явление «семейным сходством»: множество тем, ноток, интонаций, связывающих все эти сочинения в единое целое, несмотря на отсутствие генерализирующего «общего признака».