Общие места. Мифология повседневной жизни - Светлана Юрьевна Бойм
Фильм имеет необыкновенный мифологический потенциал. Сцена, в которой Стрелка впервые раскрывает свой народный гений перед музыкантом Алешей, представляет собой драму народного авторства. Девушка из народа – не просто исполнитель, она – сочинитель. Творчество происходит на открытом воздухе. Стрелка в венке из ромашек как бы возвышается над своим заблуждающимся возлюбленным. Он снижает роль народного творчества, но девушка-письмоносец берет свое. Она не просто разносчица писем, а творец нового типа письма. Песня Стрелки вмонтирована таким образом, что она превращается в фильм в фильме. Монтаж подчеркивает, что песня Стрелки не является частью бытовой, комической любовной сцены. Взгляд героини, освещение, угол съемки меняются. Взгляд Орловой устремлен не на возлюбленного, а в утопическую даль светлого будущего. Лицо ее превращается в маску статуарной советской одухотворенности. Она уже не просто Стрелка, а «красавица народная», собирательный и типический образ гения из народа. Стрелка теряет индивидуальные характерные черты, превращаясь в мифический образ положительного героя.
Песня Стрелки – о советизации природы:
Много песен о Волге пропето, Но еще не сложили такой, Чтобы, солнцем советским согрета, Зазвенела над Волгой-рекой.Эта песня о природе, которая становится частью советской культуры. Сцена является олицетворением советского мифа. Миф работает на том, что идеология видится естественной; патриотизм не спущен сверху: о патриотизме поет народ. Таким образом, миловидная Стрелка-письмоносец сочиняет советскую мифологию.
Но кто же автор этого фильма, который как бы инсценирует драму авторства? Фильм является своего рода комедией ошибок, где настоящему народному поэту Стрелке приходится бороться за свое авторство. Когда фильм появился на экранах в 1938 году, в титрах было только одно имя – режиссера и автора сценария Григория Александрова. На самом же деле известно, что сценарий писали два опальных автора – Николай Эрдман и Владимир Масс230. Николай Эрдман был в то время в ссылке в Томске, а затем в Калинине, поэтому, несмотря на то что он принимал участие в сценарии «Веселых ребят» и «Волги-Волги», его имя в титрах не упоминалось. Творчество Эрдмана по своему языку и театрализации советского быта было близко творчеству Зощенко. Прославленный писатель 20-х годов, автор пьесы «Самоубийца», был также автором многих пародий, стилизаций, реприз кабаре, скетчей и куплетов. Эрдман был знаменитый московский шутник-импровизатор, имитатор и актер. Фильм «Волга-Волга» был удостоен Сталинской премии, а в то же время имя Эрдмана было практически непечатным и его пьесы были строго запрещены. Как же возможен был такой недосмотр со стороны органов?
Более того, опальный писатель Эрдман получает в 1941 году приглашение работать сценаристом в Ансамбль песни и пляски НКВД, где он ставит театрализованные представления патриотического характера – «Русская река», «Отчизна» и «Рядовой Шульц». В 1948 году начальник ансамбля МВД дал Эрдману положительную характеристику:
За время пребывания в ансамбле тов. Эрдман Н. Р. проявил себя дисциплинированным, добросовестным и инициативным работником, он был одним из авторов всех спектаклей ансамбля, а также одним из самых активных участников в работе по созданию новой формы народного представления, практиковавшейся ансамблем МВД СССР231.
Итак, встает вопрос, как нам теперь читать комедию «Волга-Волга», представляющую собой официальную версию народного творчества? Как нам рассматривать одно из самых программных произведений соцреализма в кино? Может быть, нужно вставить этот фильм в новую рамку, рассмотреть его как произведение фиктивного автора – стилизованного соцреалиста-графомана, созданного ироничным церемониймейстером, опальным Николаем Эрдманом. Иначе говоря, о фильме «Волга-Волга» можно задать вопрос Татьяны из пушкинского «Евгения Онегина»: «Уж не пародия ли он?» Может быть, можно рассмотреть «Волгу-Волгу» как произведение Николая Эрдмана? В таком случае прием Эрдмана обратен Зощенко. Зощенко «обнажал прием», выставлял своих фиктивных героев-писателей, в то время как Эрдман как бы скрывает, вуалирует свою игру. Он как будто бы является искренним вездесущим автором, давая нам комедию как она есть, без формальных излишеств, нехорошей насмешливости, в которой обвиняли Зощенко. Следуя этой линии, можно сказать, что Эрдман наиболее последовательно олицетворял собой графомана, по всем правилам сталинского литературного этикета, без кавычек, без подмигивания зрителям, подмигивая, может быть, только потомкам.
Как мы видели, нюансы литературной игры часто стоили писателям жизни. Несобственно-прямая речь была особенно опасна. Все литературные суды – начиная от суда над Флобером и кончая судом над Синявским и Бродским – строились на интерпретации несобственно-прямой речи как речи автора. Не случайно рассказ Синявского «Графоманы» был одним из примеров антисоветских настроений автора. Эрдман пишет собственно-прямую речь, скрывая свое авторство. Однако не будем слишком поддаваться соблазну пародийной интерпретации. Она может завести слишком далеко, и начнем рассматривать сталинское искусство как постмодернизм или концептуализм. Не нужно забывать о централизации власти и о том, что игра велась не на жизнь, а на смерть. Пародийная интерпретация может упростить ситуацию, так же как и чисто идеологическая интерпретация. Скорее всего, мы имеем дело с тем сложным случаем, когда границы между буквальным и пародийным размыты. Зощенко в 30-е годы писал рассказы о Ленине и о Беломорканале, Малевич рисовал портреты, и даже Мандельштам написал оду Сталину. Мы имеем дело здесь не только с литературными нюансами, но и с нюансами страха и самовнушения. Об этих нюансах страха никогда не стоит забывать.
Между 1930-ми и 1960-ми годами графоман перестает быть комическим персонажем литературы. Он исчезает как анахронизм, вместе с литературной игрой. В рассказе Терца-Синявского «Графоманы» воспроизведена вся
