Мирон Петровский - Книги нашего детства
Баум приписывает «априорность» другим представлениям своих персонажей. Скажем, Страшила обладает наперед заданным, изначальным представлением о пределах своих умственных возможностей — это представление у него «врожденное» (вот, напомним, зачем понадобилось сказочнику приравнивать к рождению услуги, оказанные девочкой Страшиле и Дровосеку при первой встрече). Страшила не то чтобы сомневается в своем уме — он убежден в собственной непроходимой глупости, он воплощает гипертрофию самокритического разума, — может ли он быть при этом глупцом? Он падает в яму, так как не знает свойств пространства, и, поставленный вновь на ноги, смеется над собой — что это, если не апофеоз самокритики! Точно так же — строго параллельно Страшиле — строятся образы его спутников.
Баум вовлекает в насмешливую игру и другие понятия кантовской гносеологии. Нет, до антиномий он, по-видимому, не добирается, если, конечно, не считать антиномичными собственные противоречия главных героев. О каждом из них, — кажется, с равным основанием — можно высказать противоположные суждения, ибо эти персонажи одновременно «являются» и «не являются» чем-то. Вот Страшила — он одновременно и умен, и — «голова, набитая соломой», дурак; Дровосек бесконечно чувствителен — и, в качестве металлической конструкции, ничего чувствовать не может; точно так же и Лев. При этом главных персонажей, по странному совпадению, оказывается столько же, сколько и Кантовых антиномий: четыре.
Вообще, сказочный космос Баума четверной, четырех-частный. Эта сказка сакрализует число четыре подобно тому, как русская народная сказка поступает с числом три. Трехкратность тоже обыграна в «Мудреце», начиная с состава главных персонажей (три сказочных существа плюс дитя человеческое) и далеко не заканчивая трехкратным правом вызова летающих обезьян. Сказка как бы колеблется в выборе между тремя и четырьмя, но склоняется все же к четырем. Великолепная четверка наших героев пересекает четыре цветных страны, где владычествуют четыре волшебницы. По дороге в Изумрудный город герои переживают четыре приключения, потом злая волшебница напускает на них сорок волков и сорок ворон. Волшебницы связаны с четырьмя сторонами сказочного света, которые соответствуют реальному северу, югу, востоку и западу, подтверждая космологический смысл числа четыре в этой сказке.
Распределение обязанностей между героями сказки тоже, надо полагать, не обошлось без оглядки на Канта. Аналитический подход германского философа различает попарное противопоставление таких понятий, как чувственность и рассудок, содержание и форма. Хорошо же, — словно бы говорит сказочник, — сейчас я покажу вам, во что это выльется, если на место умозрений подставить живые образы. Вот вам «чистый рассудок» — Страшила, вот вам «чистая чувственность» — Дровосек (Льву при этом может быть отведена роль «чистой воли»). Критицизм этих существ мы направим на их собственную несомненную сущность, а форму и содержание свяжем парадоксальной обратной зависимостью: нежнейшие чувства заключим в ржавую коробку, а мешок соломы начиним всяческой премудростью. Если же при этом произойдет каламбурное смешение «содержания» и «содержимого», то — тем лучше, тем смешнее!
Страшила и Дровосек — «чистые сущности»? Прекрасно, доведем их «чистоту» до абсурда: пусть оба персонажа будут совершенно свободны от повседневных человеческих забот, не ведают голода, не нуждаются в сне и отдыхе, не испытывают боли. И снова философские абстракции становятся смешными от того, что переводятся на язык образов, окруженных действительностью, хотя и сказочной, но жизнеподобной.
Конфликт между Страшилой и Дровосеком неизбежен — известно ведь, что «ум с сердцем не в ладу». Конфликт действительно возникает, — впрочем, не более чем дружеский спор о том, что важнее — мысль или чувство (у сказочных героев, конечно, конкретные вещи — мозг или сердце). Сердце, настаивает Дровосек, разум сам по себе не делает человека счастливым, а лучше счастья нет ничего на свете. Дороти в их споре не участвует, ей хватает своих забот: где раздобыть пищу, не нужную спорщикам, но столь необходимую девочке? И ее разум, и ее чувства требуют хлеба, и этой насущной житейской проблемой противоречие «мозг — сердце» иронически снимается.
Одна из злых волшебниц погибает в самом начале сказки, раздавленная домиком Дороти. Эту ведьму автор не показывает, зато другую можно разглядеть обстоятельно. Оказывается, что она — одноглаза. Ее одноглазость — не следствие несчастного случая, а «природная» особенность ведьмы. Подобная циклопу, ведьма становится в сказке поводом для размышлений о нравственных аспектах познания.
Одноглазая ведьма с ужасом видит на лбу девочки Знак Добра — этот знак делает Дороти недосягаемой для чар злой волшебницы. Еще больше пугают ведьму серебряные башмачки на ногах у девочки — эти башмачки дают Дороти могущество, перед которым бледнеет сила всех ведьм на свете. Ведьма, безусловно, пустилась бы наутек от девочки из Канзаса, если бы не заметила, что наивное дитя даже не догадывается о своем могуществе: знание своего бессилия противопоставлено неведенью собственной силы. Знание ведьмы своекорыстно, эгоистично, односторонне, то есть исключает заинтересованный взгляд других людей на тот же предмет, и потому порождает злобную власть посвященного над простодушным профаном. Односторонность ведьмы — следствие одноглазия.
Баум снова насмешливо переворачивает понятия Кантовой теории познания, превращая их в образы. Согласно Канту, ученый становится подобием одноглазого чудовища, если у него отсутствует «философский глаз»: «Я называю такого ученого циклопом. Он — эгоист науки, и ему нужен еще один глаз, чтобы посмотреть на вещи с точки зрения других людей. На этом основывается гуманизация наук, т. е. человечность оценок… Второй глаз — это самопознание человеческого разума…»[328]
Баум наделяет цвет значением и последовательно придерживается единожды принятых «цветосмыслов», которые тоже вовлечены в обсуждение проблем познания. Если перед читателем появляется сказочный человечек в ярко-красной одежде — это житель страны глотателей, если в голубой — это, несомненно, один из жевунов, если в желтой — моргун. Для каждой страны свой цвет предпочтителен и окрашивает все, что поддается окраске. Белый цвет — синтетический, в нем слиты все цвета, поэтому он выделен и отдан добрым волшебницам. На Дороти — платьице в белых и голубых квадратиках; но голубые квадратики выцвели от частых стирок, и платьице стало почти совсем белым. Неполное могущество Дороти — ведь о нем девочка знать не знает! — осмысляется с помощью настоящего, но «неполного» белого цвета.
В сказочной стране Оз все цветное. Реальный Канзас, противопоставленный стране Оз, — серый, но может стать и черным: Дороти опасается, что из-за долгого отсутствия ее сочтут умершей и тетушка вынуждена будет сшить себе траурное платье…
И только зеленый цвет Изумрудного города — фиктивен: это «ненастоящая» сказочная страна или, вернее, сказочная страна «ненастоящего» волшебника. Оз велит носить зеленые очки всем своим подданным, всем, кто приходит в его город, — для того, уверяет он, чтобы не повредить глаза ослепительным сверканием Изумрудного города. Но город — вовсе не изумрудный, его зеленый цвет — результат оптической иллюзии. Зеленая окраска — свойство не города, а глаза, вооруженного зелеными стеклами.
Сказка, посвященная проблемам познания, занимается оптическими иллюзиями неспроста: за нехитрым фокусом волшебника скрывается — ни много ни мало — вопрос о принципиальной возможности правильного восприятия действительности.
Мысль Канта о том, что человек «накладывает» на объективную реальность свои субъективные представления, смутила многих. Она могла быть прочитана (и в самом деле неоднократно прочитывалась) как утверждение непреодолимой иллюзорности наших пространственно-временных представлений. Она соблазнительно легко толковалась с помощью метафор, построенных на понятии «оптическая иллюзия». Такую метафору — длинную, разветвленную, но целиком исчерпывающуюся словами «оптическая иллюзия» — сочинил Генрих Гейне в своей работе под названием «К истории религии и философии в Германии» — как раз для истолкования Кантовой «априорности»[329].
Задолго до Гейне эта же мысль ошеломила другого немецкого поэта — Генриха фон Клейста. Клейст облек свое потрясение — и свое понимание Кантовой мысли — в метафору, которая нам, читателям «Мудреца из страны Оз», может показаться невероятной, настолько она похожа на ситуации сказки. Да что там «похожа», — она предугадывает сказку текстуально — за сто лет до ее появления. Клейст писал своей невесте Вильгельмине фон Ценге: «Если бы все люди вместо глаз имели зеленые стекла (! — М. П.), то им казалось бы, что все предметы окрашены в зеленый цвет (! — М. П.), и никогда они не могли бы решить, являются ли предметы их глазу такими, каковы они на самом деле, или мы прибавляем к ним нечто такое, что принадлежит не предметам, а глазу. То же относится и к разуму. Мы никогда не сможем сказать наверное, является ли то, что мы называем истиной, действительно истиной, или оно только кажется нам таковой…»[330]
