Норман Лебрехт - Маэстро миф
«Ковент-Гарден» снова стал центром культурного внимания, несмотря на конкурирующие с ним инициативы «Садлерз-Уэллз» и Глайндбёрна, а Бичем — несомненным творцом его воскрешения. «В сотне случаев я испытывал искушение встать и возблагодарить Провидение за Бичема, — писал Эрнест Ньюмен, — да, вероятно, и сделал бы это, будь я уверен в том, что благодарность за явление столь демоническое дóлжно приносить именно по этому адресу!». Однако при всем своем блеске, опера обладала привлекательностью чисто сезонной, а существование ее опиралось скорее на каприз высшего класса, чем на широту спроса. Круглогодичной особенностью жизни Лондона она стала лишь в послевоенные годы, когда экономист Мейнард Кейнс предложил правительству лейбористов организовать государственную поддержку искусства, которое в противном случае так и останется обреченным на скудость и аскетизм. «Ковент-Гарден» получил нового менеджера, бывшего директора универсального магазина Дэвида Уэбстера, коему было поручено создать, начиная с нуля, британскую труппу, в состав которой входили бы певцы, хор, оркестр и постановочная группа. И хотя правление театра осталось по преимуществу плутократическим, с небольшим вкраплением оксбриджских профессоров — высший свет, высшие финансовые круги и «высокий стол» профессуры, — цели перед театром были поставлены решительно популистские и совершенно новые: исполняемая на английском языке опера при ценах на билеты, приемлемых для широкой публики.
«Ковент-Гарден» мог получить в музыкальные директора Бруно Вальтера или Джорджа Сэлла, однако театр не хотел, чтобы в оркестровой яме его появился еще один склонный к интригам искатель власти. Вместо них Уэбстер остановил выбор на Карле Ранкле, ученике Шёнберга и бывшем помощнике Клемперера, обладавшем солидным оперным опытом, но лишенным явного блеска, — человеке, который мог бы заняться подготовкой и обучением певцов и оркестрантов, не предаваясь при этом себялюбивым фантазиям. В течение следующих пяти лет мастерство Ранкля позволило создать британскую труппу, которая поднялась из ничтожества до международного уровня. Почти все оперы пелись по-английски, с чем приходилось мириться даже зарубежным гостям калибра Кристен Флагстад и Элизабет Шварцкопф. Режиссером постановок стал молодой талант по имени Питер Брук, декорации «Саломеи» создал Сальвадор Дали, «Травиату» поставил Тирон Гатри. Начало было на редкость многообещающим, отмеченным немалым блеском, — все это при довольно скудных субсидиях в 120 000 фунтов.
«В том, что касается музыки, труппу создал Ранкль, — подтверждает один из певцов театра, — Ранкль вдохнул в нее жизнь и создал музыкальный организм, которому нет износа». Увы, дирижировал он далеко не на том же уровне. Нажим на него возрастал, он становился истеричным, хватался то за одно, то за другое, что было отражением его полной неуверенности в себе, лишенной чувства юмора личности. «Да чем же вас можно разбудить сегодня?» — как-то прорычал он, обращаясь к концертмейстеру своего оркестра. «Пилюлями Бичема» — последовал жестокий ответ.
Появление Эриха Клайбера и подчеркнуло, и затмило достижения Ранкля. Клайбер доказал, что «Ковент-Гарден» способен ныне на выдающееся исполнение «Кавалера розы» и «Воццека» — был бы хороший дирижер. Однако Клайбер потребовал за свои услуги слишком больших денег и наступила трехлетняя интерлюдия, во время которой Ранкля без зазрения совести сослали в Шотландию (а потом и в Австралию), между тем как в качестве его возможных преемников рассматривались кандидатуры Барбиролли, Рудольфа Кемпе и Бенджамина Бриттена. Уэбстер вывозил театр на гастроли, а зимой 1954–1955 в нем состоялись три премьеры: первой оперы Майкла Типпетта «Свадьба в Иванову ночь», «Поворота винта» Бриттена и «Троила и Крессиды» Уильяма Уолтона — последнюю загубил не удосужившийся как следует подготовиться к ее исполнению Малколм Сарджент. Британские композиторы завоевывали ныне доверие публики, а молодых певцов труппы можно было услышать по всему миру — достигались цели, о которых Бичем никогда и не помышлял. Не принадлежа к числу тех, кто аплодирует, когда другие добиваются успеха на месте, коего домогался он сам, Бичем брюзгливо уверял иностранных журналистов: «В Англии не может быть национальной оперы, потому что в ней нет ни композиторов, ни певцов. Разговоры о национальной британской опере это надувательство». Война, которую Бичем повел с теми, кто возродил «Ковент-Гарден», обнаружила самые грубые стороны его маккиавелевской натуры. Лишенный какой-либо роли в делах театра, который когда-то наполовину принадлежал ему, Бичем для начала подал иск, требуя чтобы ему вернули его реквизит. Юристы заверили труппу, что она ничего Бичему не должна, и истец от претензий своих отказался.
Следующая атака Бичема оказалась более вероломной. Он повел разговоры о том, что «Ковент-Гарден» развращается кликой педерастов, возглавляемой Уэбстером, которого Бичем именовал «гомосексуалистом-галантерейщиком» — каждый из чертовой дюжины слогов произносился с нескрываемой злобой. Сам театр стал у него «оперой педиков». Выдающийся композитор Бриттен награждался прозвищами наподобие «гом, милый гом» и иными безбожными эпитетами. Выпады эти были не только несдержанными, но и просто опасными. Гомосексуальное поведение по-прежнему оставалось, как и в те времена, когда Оскара Уайльда посадили в Редингскую тюрьму, поводом для взятия под стражу, смягчения закона предстояло дожидаться еще несколько лет. Уэбстеру, спокойно жившему в одном доме с его пожизненным партнером, пришлось отвечать на вопросы правления директоров театра, заверяя их в своей благопристойности. Впоследствии один из этих директоров подал в отставку, сопроводив свой поступок обещаниями искоренить в «Ковент-Гардене» сей противоестественный порок. Развязанная Бичемом охота на ведьм начала приносить плоды.
Еще одним его оружием стала ксенофобия. Бичем, сделавший когда-то столь многое для популяризации французского, русского и немецкого искусства, прибегал теперь к риторике узколобого шовинизма. «Я хочу сказать, что итальянцы, французы, немцы и уроженцы других стран не должны даже пальцем прикасаться к нашим национальным учреждениям, — заявил он на состоявшемся в Лондоне завтраке литераторов. — Мы демонстрируем миру нашу неспособность управлять собственными национальными институтами. „Ковент-Гарден“ обратился для всего мира в посмешище!». В 1949-м, на конференции Объединенного общества музыкантов, он обрушился на «странные, неанглийские методы ведения дел» в «Ковент-Гардене», прибавив: «Думаю, слово „рекет“ не будет здесь неуместным».
Уэбстер, питавший определенное сочувствие к искренней обиде отодвинутого в сторону Бичема — «они ко мне даже не обратились ни разу!», жаловался тот, — протянул ему, прекрасно рассчитав время для этого, оливковую ветвь: он предложил Бичему продирижировать на «Фестивале Британии» 1951 года «Майстерзингерами» и любой другой оперой по его выбору. Бичем выбрал «Цыганочку» Майкла Балфа — давно забытую да и легко поддающуюся забвению оперу, имевшую шумный успех в девятнадцатом веке. Со временем Бичем явно был не в ладах.
Ярость его на время улеглась, когда «Ковент-Гарден» избрал в музыкальные директора еще одного чужеземца. Эмигрировавший после коммунистического переворота выдающийся чешский дирижер Рафаэль Кубелик искал прибежища в Лондоне. Идеалистичный до наивности и безмерно одаренный — любимый сын блестящего, но недалекого скрипача Яна Кубелика, — он был человеком принципиальным и чуждым компромиссов. «Если музыкант не борется за свободу, — сказал однажды Кубелик, — значит он трус, дезертир из семьи человечества. Музыка есть сила добра. Малеру была поручена миссия — сражаться за благо людское. Я играю лишь то, что считаю важным для общества, для людей». Он отказался от возможности занять место Боулта в оркестре «Би-Би-Си», предпочтя ему гораздо лучший, Чикагский, — и лишь затем, чтобы провести три года в борьбе со всесильным городским критиком Клаудией Кассиди, которая не переваривала его пристрастия к современной музыке.
Кубелик возвратился в Лондон и исполненная им в «Садлерз-Уэллз» «Катя Кабанова» открыла Яначеку дорогу в британский репертуар, заслужив Кубелику доверие «Ковент-Гардена», хоть многие и с опаской полагали, что он слишком простодушен и добр для работы в этом театре. Опираясь на заложенный Ранклем фундамент и на Кемпе с Джулини как на приглашенных дирижеров, Кубелик довел театр до устойчивого международного уровня, сравнимого с уровнем «Мет». «Рафаэлю Кубелику принадлежит заслуга постановки в 1955 году „Отелло“, по сути дела изменившей мнение и публики, и критики о возможностях молодой оперной труппы» — писал один из тех, кто работал тогда в театре. Кубелику хватило уверенности в себе, чтобы убрать из «Отелло» опоздавшую на представление итальянскую звезду Тито Гобби и заменить его талантливым членом своей труппы, он дал старт карьере Джоан Сазерленд, выведя ее на сцену в «Диалогах кармелиток» Пуленка. Его постановка «Троянцев» — первое полное исполнение шедевра Берлиоза, — позволило завоевать признание и канадскому тенору Джоу Викерсу, и местной сопрано Эми Шюард.
