Константин Крылов - Нет времени

В общем, можно сказать так: толкиеновско-джексоновский Призрачный Мир есть мир страха (нет, не так, надо бы с шепотком: страх-ах-ха), а Сумрак — место уж-ж-жаса.

Устройство мира «Дозоров» таково. Люди — вообще все люди — делятся на обычных людей и так называемых «Иных» (то есть, попросту, магов). «Иные» способны улавливать магическую энергию, бестолково излучаемую обычными людьми, и использовать для всяких магических штучек. «Это всё предсказуемо».

Столь же предсказуемо Иные разделены на Тёмных и Светлых. Как всячески подчёркивает автор книги, режиссёр фильма, актёры и критики, «Тьма» и «Свет» в данном конкретном случае — это отнюдь не «Добро и Зло», а нечто более тонкое. Или, наоборот, более грубое и материальное: у Лукьяненко в книжке постулируется почти физиологическая причина такого разделения: «Светлые» питаются человеческой радостью, «Тёмные» — страданием. Отсюда и интерес: светлым нужно, чтобы веселья было больше, тёмным — чтобы было больше разнообразного злосчастья. На этот материалистический базис наворачивается идеологическая надстройка: светлые определяют себя как «хороших», тёмные — как «плохих» (чем, впрочем, и гордятся по мере сил)… Из такого объяснения прямо следует одна нетривиальная особенность «светлых»: они вполне способны питаться ложной радостью — даже наркоманским кайфом, наверное, «если вдруг очень надо».[190] Разумеется, они вряд ли наркодилерствуют: общий баланс горя и радости в этом случае получится явно не в их пользу. Впрочем, тёмные не пускаются в лютые злодейства по той же самой причине: они заинтересованы не столько в реальных бедствиях, сколько в том, чтобы люди чувствовали себя несчастными…[191] В общем, выходит так, что это одно и то же дерьмо, только под разным кетчупом.

Однако, прежде чем верить этим логичным с виду рассуждениям, лучше поверьте своим глазам. А глаза говорят, что «Светлые» в обоих Дозорах — всё-таки в каком-то смысле «хорошие» (хоть и врут много, водится за ними такое), а «Тёмные» — нет.

Но сначала немножко о «Добре» и «Зле». Если понимать под словом «Добро» вообще «всё хорошее», а под «Злом» — «всё плохое», то, разумеется, особенного смысла в этих словах нет. Потому что хорошего много, плохого ещё больше, так что служить «вообще добру» невозможно. На самом деле всякие «служители добра» служат какому-нибудь очень конкретному добру. Например, чем так хороши «светлые боги», «эльфы» и хоббиты у Толкиена? Да тем, что они привлекательны (а их враги уродливы и страшны на вид), разговаривают на приятном мелодичном языке без шипящих (а их враги — наоборот)… ну и всё, пожалуй. Правда, упоминаются какие-то неслыханные злодейства, чинимые «Тьмой», но какие именно, благоразумно не уточняется (кроме общего «Тьма всех убила и полонила»). «Вот и вся добродетель», ага-ага.

У Лукьяненко и Бекмамбетова таких благоглупостей нет. «Тёмные» и «Светлые» Иные отличаются именно что ценностями. Которые они и отстаивают в меру своего разумения (или своей испорченности, это уж кому как).

Обратим внимание вот на что. В фильме Светлые — далеко не идеалисты, но чего у них не отнять, так это бытовой неприхотливости. Они плохо одеты (Хабенский весь фильм проходил в каком-то драном ватнике и свитере), ездят на старых советских машинах. Техник добрых волшебников ютится в подвальчике (впрочем, про технику поговорим отдельно, благо повод будет). Охранник тайного архива сидит в занюханном закутке, пялясь в маленький чёрно-белый телик. Тёмные же вкушают от жизни в роскошном здании на Тверской, в холёных кабинетах, а по жизни передвигаются в роскошных чёрных тачилах.

При этом нельзя сказать, что Светлые слабее: когда надо, рыжий советский грузовик таранит навылет огромный чёрный импортный большегруз и побеждает. То есть сил-то у них явно больше. Нету, значит, другого… чего?

Причин тому может быть две. Первая — тривиальная: на роскошь не хватает денег (или что там у магов вместо денег? магической Силы, значит). Это опровергается довольно очевидным превосходством Светлых в лобовых столкновениях. Вторая причина похитрее, но, похоже, ближе к сути: это у них такая корпоративная эстетика. Светлые, похоже, вполне сознательно пренебрегают буржуинским благолепием. Если ездить — то на «Волге», если пить — то в забегаловке или уж у себя на работе. «Чай, не баре».

Напротив, Тёмные именно что барствуют и всячески охоливаются дорогим импортом. Это до такой степени подчёркивается, что великие воины Тьмы начинают чем-то смахивать на позднесоветскую фарцу с уклоном в цыганщину. Только старик Завулон может позволить себе треники — но это у него явно от цинизма.

Второе. Тёмные и Светлые друг друга очень сильно не любят. Эта нелюбовь несколько смягчается хорошим знанием друг друга и общим прошлым, но она сильна. При этом, что особенно характерно, создаётся впечатление, что это не Светлые достают Тёмных (хотя, казалось бы, это логично: кто кому мешает-то?), сколько Тёмные имеют на Светлых какой-то очень большой зуб. Чем-то добрячки на «Волгах» им сильно досадили — не сейчас, но в достаточно близком прошлом… Что-то между ними было этакое такое.

Наконец, идеология. И у тех и у других она имеет место быть. Разумеется, она не исключает сколь угодно продвинутого цинизма, которого хватает с обеих сторон. И тем не менее.

Если внимательно послушать то, что (а главное, как) говорят в фильме Тёмные (особенно в стратегически важных сценах), то мы с удивлением узнаем в их проповеди самый обыкновенный российский либерализм. Этакое полууголовное либеральничанье разлива ранних девяностых, когда все эти «никто никому ничего не должен», «каждый сам за себя», «лох виноват в том, что он лох», «я не буду жалеть о своих ошибках» и прочие брутальные максимы переживались как откровение. Как и «идея Свободы», которая, по выражению старой ведьмы Новодворской, «несовместима со справедливостью».

Риторика и стилистика Светлых тоже вполне узнаваема. Это как раз риторика, построенная вокруг «Справедливости». Каковая понимается как подчёркнутая личная скромность, незатейливость речей и нравов, забота о подчинённых (на которую они должны отвечать любовью), тяга к простым удовольствиям, ну и бутылка в ящике стола, как же без неё, родимой… Если коротко, это поведение крепких хозяйственников и оставшихся при делах силовиков. Причём — в очень узнаваемом московском, «лужковском» её изводе.

И ещё одно наблюдение, тоже важное. В фильме заданы хронологические рамки: действие начинается в 1992 году и заканчивается в конце 2005. Позволим себе в этом усомниться: видеоряд явно относится к годам «до двухтысячного». Всё оттуда, из девяностых: улицы, одежда: люди одеты не то чтобы плохо, а именно старомодно — и сама «плоть человеческая»: жесты, выражения лиц, глаза. И, конечно, рисунок отношений между людьми, характерный именно для «того времени».

А когда, кстати, «то время» кончилось? И чем?

Всю дорогу у нас шёл разговор о методах, приёмах и рецептах. На сей раз речь пойдёт о рецепте известном, даже классическом. Я имею в виду сюжет, точнее — его конструкцию.

Как известно, любая рассказанная история (неважно, какими средствами рассказанная) может быть отнесена либо к эпосу, либо к лирике, либо к драме. Словарные определения эпоса и лирики можно посмотреть в словарях. Если коротко, эпос — произведение, повествующее в первую очередь о событиях (в которых участвуют герои), а лирика — о героях (с которыми случаются события). Понятно, что эпос тяготеет к описанию «больших» событий (особенно исторических), объективности, отстранённости и многоречивости, а лирика — наоборот. Поэтому автор эпоса занимает позицию стороннего наблюдателя (то есть рассказывает «про них», даже если упоминает и себя), а лирика предполагает изложение от первого лица (автор говорит «я», даже если речь идёт о ком-то другом). Есть ещё смешанный жанр, драма, где показывается действие, а рассказывается о внутренних переживаниях героев.

Так вот. Есть один старый и надёжный способ снять «хорошее кино» (ну или хотя бы съедобное): показать маленькую частную драму на фоне большого эпического действа. Например, любовный треугольник на фоне мировой войны. Или взросление маленькой девочки на фоне революции. А также ссора влюблённых на фоне затопления континента, страдания маленького котёночка во время разрушения Рима, поиски пропавшего ребёнка в момент нашествия марсиан и так далее. Сочетание «маленького» и «большого» производит впечатление само по себе. Правда, возникает проблема связки планов, но тут уж всякий выкручивается как может: кто-то, не мудрствуя лукаво, делает своего героя историческим деятелем (или его близким родственником), кто-то придумывает хитрые сюжетные схемы с завязками на конкретные события, кто-то пользуется символами и мифологемами. Но это уже дело техники.