Марк Липовецкий - Паралогии
Неправдоподобность происходящего на экране (как и описанного в туристическом буклете, журналах для женщин и девушек и т. п.) достаточно внятно соотносится с тем, как аналогичные ситуации разворачиваются в жизни героев «Лолиты»: коллизия «отца» и «дочери», пытающейся начать самостоятельную карьеру, да еще и в шоу-бизнесе, преступление и наказание, драка с противником и счастье вдали от цивилизации… Однако соотношение это странное: в романе Набокова не возникает ожидаемого контраста между нереальностью масскульта и реальностью жизни. В жизни герои, не исключая и Гумберта, старательно воспроизводят сцены, подсказанные масскультом, — только все у них выходит не так гладко и красиво, как у экранных персонажей, и страдают они гораздо больше, чем их образцы.
По существу, соотношение между моделями, подсказанными масскультом, и событиями романа по-своему выявляет тот парадокс, который позднее будет описан Бодрийяром на примере Диснейленда: «Диснейленд представлен как воображаемое для того, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального мира… Здесь не стоит вопрос о ложной репрезентации действительности (идеология), но о сокрытии того факта, что реальное более не реально, и о сохранении, таким образом, принципа реальности»[382]. Еще до Бодрийяра несколько иначе, но, по сути, о том же писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно[383]:
Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит кинотеатр, как продолжение только что закончившегося зрелища (то есть кинофильма. — М.Л.) именно потому, что последнее всегда ориентировано на точное воспроизведение обыденного восприятия мира, становится путеводной нитью производственного процесса. Чем более плотным и сплошным оказывается осуществляемое его техниками удвоение эмпирической предметности, тем легче удается сегодня утвердиться иллюзии, что внешний мир является всего лишь непосредственным продолжением того [мира], с которым сводят знакомство в кинотеатре. <…>…Реальной жизни уже более не дозволяется отличаться в чем-нибудь от звукового фильма[384].
Принципу «неотличимости жизни от кино» в романе следуют не только Шарлотта и Лолита, но и многие проходные персонажи и даже сам Гумберт (хотя и не Куильти, знающий этим иллюзиям цену). Голливудская «фабрика грез» и есть первый масштабный опыт «гиперреальности симулякра», и потому ее «продукцией» является не только и столько воображаемое, сколько, в первую очередь, «реальное» — вернее, то, что замещает реальное (в лакановском смысле), то, что воспринимается как «жизнь».
Но ведь и дискурс романтического мировосприятия, присущий Гумберту, которому принадлежит и процитированное выше описание голливудского кино, — тоже в своем роде «фабрика грез». По-видимому, Гумберта раздражают не сами грезы голливудских фильмов, а именно то, что они надежно изолируют их потребителя от горя и смерти, «бездн» и трагедий. Отсутствие этого порога, двухмерная плоскость неизбежного счастья исключает необходимость трансценденции. Ведь, например, в «Аннабель Ли» — безусловном прототексте гумбертовского романтизма — любовь обретает свое подлинное, трансцендентное значение только после смерти возлюбленной. Точно так же и после смерти Аннабеллы самому Гумберту открывается сила его страсти. Наконец, и смерть Лолиты, о которой мы незаметно для себя узнаем еще из «предисловия Джона Рэя», придает высочайший романтический накал самосуду Гумберта и его последнему признанию в любви: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (с. 316). Все это — с точки зрения Гумберта — невозможно в пространстве плоских симулякров жизни и любви, создаваемых массовой культурой. Невозможно, потому что Гумберт видит себя полным антиподом голливудской гиперреальности.
Более того, кажется, что в этом отношении Гумберт разделяет набоковскую точку зрения — во всяком случае, инвективы Гумберта против американского масскульта мало чем отличаются от аналогичных инвектив его творца, с редким постоянством обличавшего разнообразные коды масскультной пошлости как коварные в своей привлекательности, обманчивые и дезориентирующие симулякры трансцендентального (ср., например, портреты Щеголева и даже Чернышевского в «Даре», образы Марфиньки и мсье Пьера в «Приглашении на казнь», Падука и его режима в «Bend Sinister», известное определение пошлости в эссе о Гоголе и т. д.).
Однако в том-то и заключена проблема «Лолиты», что, отдавая прерогативы авторства Гумберту, Набоков не позволяет нам в Гумберте одно принять, а другое отвергнуть, что-то одобрить (например, нападки на массовую культуру или веру в трансцендентные качества любви), а что-то, отдельно от этого, осудить (предположим, практическую реализацию его философско-эстетической программы). Невозможно согласиться с В. Александровым, утверждающим, что «в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен… Набоков изобразил поражение героя, не умеющего — а это, подчеркивает автор, совершенно необходимо — провести различие между прозрением и солипсизмом или чувственными фактами и воображением — способность, дарованная другим героям, например Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту»[385]. При этом несколько далее исследователь отмечает, что «мысли Гумберта и Набокова соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто совпадают. Наиболее отчетливым образом это проявляется в остроте восприятия американской „пошлости“, включая психоанализ, и в восхищении американским ландшафтом»[386].
Удобное разделение мира Гумберта на «пригодные» и «негодные» компоненты предполагало бы непоследовательность героя, разрыв между его философией и ее воплощением — а такого разрыва в романе либо нет совсем, либо он возникает только на самых последних страницах, где сознание вины перед Долли разрушает страсть к нимфеткам, оставляя лишь любовь к Лолите. Не выдерживает критики и предлагаемое Александровым различие между прозрением и солипсизмом: принципиально индивидуалистический характер набоковских представлений о трансценденции не допускает такого различия, — и указания на таких героев, как Годунов-Чердынцев (ведущий, как помним, диалог с Кончеевым только в своем воображении) или Себастьян Найт, полностью растворившийся в написанных им текстах и практически полностью пренебрегающий «чувственными фактами», мало помогают этой аргументации. Наконец, и утверждение о «неполноценности» Гумберта как художника плохо вяжется с признанием того, что Набоков щедро поделился с этим героем своим талантом: яркий пример неполноценного художника можно найти в «Отчаянии», но Гумберт, скорее, противоположен Герману.
Если мы допускаем, что Набоков встраивает в исповедь Гумберта механизмы ее деконструкции (о них — несколько ниже), то тогда деконструируются и те идеи, под которыми сам Набоков «подписывался» в других своих текстах, как литературных, так и критических. В частности, при всей контрастности романтико-модернистского дискурса и дискурса масскульта, взаимопереплетение мотивов и образов «Лолиты» принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но внутренняя ткань текста постоянно демонстрирует — вопреки воле повествователя — тщетность этих попыток. Художественная оптика «Лолиты» двустороння, но эти стороны обратимы, переходят одна в другую, как в ленте Мёбиуса, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно «прочитывается» и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.
Особенно плотно соединены эти коды в описаниях всего, что связано с самой Лолитой. Собственно, в этой двойственности, по Гумберту, и состоит главная тайна нимфеток: «Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки — всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок. <…> Но в придачу — в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой…» (с. 60). Как видим, вульгарность и пошлость, прямо ассоциирующиеся со своим источником — масскультом («курносая смазливость журнальных картинок»), сплетаются здесь с трансцендентными мотивами неземной невинности, вечного детства («нежная мечтательная детскость», «неизъяснимая, непорочная нежность») и бездны («мускус и мерзость», «смрад и смерть»). Эту внутреннюю эстетическую противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах, с вызывающей иронией рифмуя «высокое» и «низкое»:
